نگرشی جامع بر تئاتر

برگرفته از "فرهنگ تئاتر " بتاليف س . برند زوخر ، مونيخ ١٩٩٦

(چاپ شده در كتاب نمايش شماره ٥ ، كلن، ١٩٩٩)
نيلوفر بيضايی
واژه ی " تئاتر ابزورد " نخستين بار در دهه ی شصت توسط مارتين اِسلين و بقصد نشانه يابی نقاط اشتراك آن دسته از آثار نمايشی بكار رفت كه در نظر اول ، فرم های نمايشی بسيار متفاوت از يكديگر داشتند ، ولی همگی جزو توليدات نمايشی آوانگارد دوران بعد از جنگ جهانی دوم بودند . آثار نمايشنامه نويسانی چون ساموئل بِكِت ، آرتور آدامُف ، اوژن يونسكو و ژان ژنه در فرانسه ، متون نمايشی هارولد پينتر در انگلستان ، ادوارد آلبی در آمريكا ، وهمچنين نمايشهای كوتاه تك پرده ای از ولفگانگ هيلدس هايمر و گونتر گراس ، به اين گروه تعلق دارند .
از نقطه نظرفلسفی - ايدئولوژيك اين نوع از تئاتر ، از مكتب اگزيستانسياليسم فرانسه تاثير گرفته است . ژان پل سارتر در سال ١٩٤٣ در مقاله ای تحت عنوان " بودن و هيچ " به مقوله ی عدم ثبات و سستی حيات انسانی پرداخت . همچنين آلبر كامو در سال ١٩٤٢ مقوله ی " پوچی " را در صدر تحقيقات خود قرار داد . او در اين نوشته ها ، به بيگانگی پايه ای و ناهمخوانی "جهان" و "انسان" پرداخت . با توجه به موقعيت اجتماعی آن دوره ، كه تحت تاثير مستقيم جنگ ، تخريب و اشغال نظامی قرار داشت ، سارتر و كامو بر اهميت وجودی يك " ادبيات معترض " تاكيد می ورزيدند .
آنها در نمايشنامه های خود ، بر امكان تعيین كننده بودن نقش انسان (حتی در اوج نچاميدی و پوچی جهان) ، كه از يكسو درگير اين پوچی است ولی از سوی ديگر با حق آزادی بالقوه مطلق پای به جهان گذاشته و همچنين بر امكان حق تعيین سرنوشت و قبول مسئوليت در قبال انسانهای ديگر ، انگشت گذاشتند . سارتر با آثار سياسی خود و كامو با پرداختن به موضوع همبستگی انسانی . بدين گونه اين نوع نگاه به زندگی و نتيجه گيری ناشی از آن ، می تواند بنوعی نشان دهنده ی نقاط اشتراك و همچنين تفاوتهای ميان مكتب "اگزيستانسياليسم " و " تئاتر پوچی " باشد : هنگاميكه اوژن يونسكو (همچنان كه كامو) پوچی زندگی امروزی را ، نوعی خود رها سازی انسان از ريشه های مذهبی ، متافيزيكی و ماوراءطبيعی زندگی اش ارزيابی می كند ، در عين حال بنوعی از منش "اگزيستانسياليستی " اجتناب می ورزد . نكته قابل تامل از نظر يونسكو در وهله ی اول ، ترسيم مفهوم "پوچی" است كه خطر آن برای افراد جامعه ی بشری می تواند بصورت بی معنا شدن "زندگی" و بزير علامت سوال رفتن علت وجودی خود ، بروز كند و از اين طريق ، امكان ايجاد يك رابطه ی سالم با دنيای اطراف را از ميان ببرد . در حقيقت اين " احساس هراس متافيزيكی ، كه نتيجه ی ذهنيت پوچی وجودی انسان " است و بيشتر در آثار يونسكو ديده می شود ، از نظر مارتين انسلين ، اساس فكری و مشغله ی اصلی " تئاتر پوچی" را تشكيل می دهد .
وی نقاط تماس اين نگرش را در زبان اجرايی آثار نمايشی و همچنين در مراحل بدوی شكل گيری اين آثار از يك ريشه ی مشترك نيز جستجو می كند . تلاش انسلين برای دنبال كردن ريشه ها تا مراحل آغازين شكل گيری هنر نمايش ، بعقيده ی بسياری ، نوعی زياده روی تلقی شده است .در حاليكه گروه بندی ديگری كه منتقدی بنام داوس آن را نمايندگی می كند و تئاتر پوچی را در تاريخ تئاتر آوانگارد فرانسه جای می دهد ، قابل قبول تر بنظر می رسد .
ازاولين اجرای نمايشنامه ای از " آلفرد ژاری" (١٨٩٦) ، تا مقاله ی "ژيلوم آپولينار" تحت عنوان " درام سوررئاليستی " ، تا تئاتر تجربی "ريمون راديژه" كه در زمان خود خشم بسياری بر انگيخت ، از آثار "راجر ويتراك " گرفته تا نمايشهای "ژرژ ريبمون - دساژ " و متون نمايشی "ژان كوكتو " ، و سر انجام از طريق تئاتر "دادايیستی " و "سوررآل " ، مجموعه ای از سبكهای مختلف ، در ايجاد يك مجموعه ی "ضدتئاتر" به يك نقطه ی مشترك رسيدند . اين مجموعه ، پيش از هر چيز در برابر سنت " تئاتر خوش ساخت و بيانی " مرسوم در آن دوره كه حتی آثار سارتر و كامو نيز از آن متاثر بودند ، قد علم كرد . اين تجارب ، پايان دوران تسلط تئاتر كلاسيك را رقم زدند و بر شكل
گيری " ضد تئاتر " يونسكو و همچنين ديگر نمايشنامه نويسان "تئاتر پوچی "تاثير گذاشتند . عدم ارتباط ميان گفتار و كردار ، فروپاشی تناقضات ، غلو و بكار گيری پوچی سطح گرا ، مخالفت با اهداف تربيتی - اخلاقی رايج در تئاتر آن زمان ، از طريق استفاده از بازی بی هدف ، حذف هر نوع منطق رفتاری از طريق بكارگيری زنده ی آكسيونهای مكانيكی و تكراری فيزيكی .
تمام اينها به همان قصد پر رنگ كردن بی معنا بودن زندگی . بخشی از مشخصات تئاتر پوچی عبارتنذ از : استفاده از رفتارها و اكسيونهای غير عقلانی ، امتناع از شخصيت پردازيهای روانشناسانه ی رايج در تئاتر كلاسيك از طريق جايگزين كردن آنها توسط عروسكها و دلقكهای گروتسك - كمدی ، استفاده از جملات بی ارتباط و بی معنی ، به جای ديالوگهای پر آب و تاب پرروح ، باز گرداندن شكلهای اجرايی خطی و هدفمند به شكلهای اجرايی دايره ای ، از جمله تكرار پيوسته ی بخشهايی از جملات و حركات ، تكرار آغاز نمايش در پايان يا بالعكس و غيره . همانطور كه واژه ی " ابزورد " در آغاز دهه ی شصت ، يك تعريف نامشخص داشت ، در پيشرفت تاريخی خود تاكنون نيز يك چارچوب تعريفی مشخص نپذيرفته است . برای رسيدن به يك تعريف حدودی ، می توان به آثار اوليه ی يونسكو ( تا سال ١٩٥٨) اشاره كرد ، هر چند كه او بعدها به شكلهای كلاسيك و بيانی اجرايی بازگشت .
از سوی ديگر رشد مستقلی كه در آثار هريك از اين نويسندگان در موضوع و فرم كار انجام گرفت ، كنجكاوی هايی را درمورد آثار اوليه ی آنها بر انگيخت و از اين طريق مشخص شد كه دلايل فردی ( همانطور كه برای مثال در نامه های ژنه به راجر بلين مشاهده می شود ) ، نقش اساسی تری از اشتراك اين نويسندگان به لحاظ فرم كار و برنامه ريزی مشترك ، بازی می كند . بدليل اين اختلافات ، صلاح در اين است كه آثار آنها در واژ ه نگاری عمومی تاريخ تئاتر گنجانده نشود ، بلكه هر يك بطور جاگانه بررسی شود .
منابع :
ار . داوس : تئاتر ابزورد در فرانسه ، اشتوتگارت ؛
ام. داميان : بررسی تاريخی تئاتر ابزورد ، فرانكفورت ١٩٧٧
ام. اسلين : تئاتر ابزورد . از بكت تا پرينتر ، چاپ يازدهم . راين بك ١٩٨٧.

هنرنمايشي به عنوان هنري مردمي كه با مخاطب قراردادن انسان سعي در اصلاح امور جوامع دارد، داراي قدمتي چند هزار ساله است كه همين شاخصه باعت تمايز آن از ديگر هنرها شده است.
اين هنر ناب و مردمي در دوران‌هاي مختلف داراي فراز و فرود بسياري بوده اما درتمام طول تاريخ انسان گرايي، ظلم‌ستيزي و مردم محوري همواره مهم‌ترين و به عنوان بارزترين ويژگي هنر نمايش محسوب شده است.
تاريخ‌تئاتر يونان باستان، روم، قرون وسطي و عهد رنسانس نشان مي‌دهد كه تئاتر در هرزمان تاريخي نقش بسزايي درانعكاس واقعيت ها،سرخوردگي‌ها،حسرت‌ها و از دست رفتن فرصت‌هاي جوامع انساني داشته است.
اين هنر انسان محور، پس از دوران رنسانس، بنابه دلايل مختلف مورد توجه بيشتري قرارگرفت به طوري كه اديبان و فيلسوفان بسياري به وسيله اين هنر، انديشه فيلسوفانه و ادبي خود را به جوامع عرضه كردند.
پس‌از وقوع دو جنگ جهاني و تغييرنگاه نسبت به‌خدا، انسان، مذهب، اجتماع ،اقتصاد و به طور كلي جهان زميني و ماورايي، هنر تئاتر دچار تغيير و تحول چشمگيري كرد.
سبك‌هاي ادبي چون اكسپرسيونيسم، رئاليسم، ناتوراليسم، امپرسيونيسم و سورئاليسم را مي‌توان محصول اين تغيير نگرش انسان به ادبيات، فلسفه و جهان دانست.
دراين بين سبك ابزورديسم يا (عبث گرايي)نيز در شرايطي پا به‌عرصه وجود گذاشت كه انسان اروپايي پس از جنگ‌هاي جهاني ناتوان و افسرده و مغموم از اتفاقات پيش آمده، در هاله‌اي از رويا و خيال باطل غوطه‌ور شده بود.
" عبث‌گرايي " در هنر تئاترمدرن نيز به صورت بياني بي‌معني و تصادف‌هايي مضحك جلوه‌گرشد، به طوري كه همواره به‌بيان بي‌معنايي‌هاي زندگي و تصادف‌هاي مضحك انسان در جهاني با معاني خاص مي‌پردازد.
در دنياي نمايش‌هاي ابزورد(عبث گرا) بر روش‌هاي غير واقعي و گونه‌هاي غيرمتعارفي چون جنبه‌هاي توجيه‌ناپذير و غيرعقلاني رفتارها و تجربه‌هاي انسان توجه مي‌شود.
درآثار ابزورد اغلب از ساختارهاي بي‌نظم، رويدادهاي منطق‌گريز، آميختگي شوخي و جدي، طنز و مسخرگي و زبان ناموزون استفاده مي‌شود.
تئاترابزورد جستجوگر معنا در بيهودگي‌هاي زندگي انسان غربي است كه پس از دو جنگ جهاني به بن بست فكري رسيده است.
"تئاتر ابزورد" اصطلاحي‌است كه منتقد معاصر انگليسي "مارتين اسلين " به نمايشنامه‌هايي كه به‌طور عمده فرانسوي بوده و در سال‌هاي ‪۱۹۵۰‬ميلادي به بعد نگاشته شده‌اند، اطلاق كرده است.
در اين‌گونه آثار،انسان‌ها باافكار فلسفي‌اصالت وجود (اگزيستانسياليستي) ارتباطي نزديك دارند.
مكتب " اگزيستانسياليست " با آثارادبي، اجتماعي و فلسفي "ژان پل سارتر" فرانسوي به شهرت رسيد.
وي بر اين باور بود كه " وجود " مقدم بر"ماهيت" است و در آثارش بيشتر به مسايلي چون فرد، ماهيت دروني و سرنوشت مي‌پرداخت.
"سارتر" در نمايشنامه "دربسته" مكان رويداد نمايش را در دوزخي قرار داد و سه نفر را كه به تازگي مرده بودند را نيز در اتاقي دربسته قرار مي‌دهد كه بايد تا ابديت در آن به سر برند.
در چنين موقعيتي،اين سه نفر تلاش مي‌كنند تا نقشه‌هايي براي خوشبختي خود مطرح كنند، اما سرانجام در مي‌يابند كه استقرار ظاهرا بي‌ضرر انسان‌هاي مختلف در يك اتاق از فشار دوزخ و آتش جهنم به مراتب بدتر است.
سارتر اغلب در نمايشنامه‌هاي خود قهرمانان را درموقعيتي قرار مي‌دهد كه مجبور به انتخاب هستند و به‌طور طبيعي اين انتخاب، اضطراب را براي آنها به همراه دارد.
به‌دليل‌اين مشخصه تعريف شده،آثار نمايشي سارتر را نمايشنامه‌هاي موقعيت مي‌نامند كه از جمله اين آثار مي‌توان به "مگس ها" كه اقتباسي از نمايشنامه "الكترا" نوشته" اوريپيدس" نمايش نامه نويس بزرگ يونان باستان است، اشاره كرد.
"دست‌هاي آلوده"، " گوشه نشينان آلتونا" و " شيطان و خدا" از ديگر آثار سارتر است.
وي در تمامي اين آثار به طرح سئوالاتي چون " مسئوليت بشر" و "خوبي و بدي" در نگاه فلسفي انسان‌ها مي‌پردازد.
"آلبر كامو" را مي‌توان ديگر فرانسوي مكتب " اگزيستانسياليست " دانست كه بعد از جنگ جهاني دوم در حوزه ادبيات مطرح شد.
وي تاثيربسياري بر ديگر نويسندگان اين مكتب ادبي داشته كه نشان‌دهنده جهان بيني و تاثيرپذيري او از جريان‌هاي گوناگون فلسفي، اجتماعي و هنري شكل گرفته در اروپاي بعد از دو جنگ جهاني است.
"كامو" با جريان طغيانگري در ادبيات اروپا كه با " نيچه " و"نهيليسم" آغاز شده بود، كاملا آشنايي داشت، " سارتر " و " اگزيستانسياليسم " را خوب مي‌شناخت و " سورئاليسم " را به خوبي درك مي‌كرد و با بسياري از فيلسوفان همزمان خود چون " كير كگور" و " هايدگر" هم‌نشيني داشت.
"پايان نگران‌كننده سرنوشت بشر" ، " عصيان"، " تنهايي" ، " بيهودگي" و انتخاب ميان دو پديده، درون مايه آثار نمايشي " آلبر كامو" است .
" سوء‌تفاهم "، "كاليگولا"، "حكومت نظامي "، "راستان" و "اسطوره سيزيف" نيز از جمله آثار ماندگار اين نويسنده‌مطرح حوزه تئاتر جهان است.
كامو در سال ‪۱۹۴۳‬با انتشار مقاله‌اي، عنوان " ابزورد " را براي جريان نمايشي پيشرو در سال‌هاي پس از جنگ اروپا به كار برد واين مقاله را مي‌توان سرآغازي بر مكتب نمايشي عبث نما يا(ابزورديسم) دانست.
وي در اين مقاله به‌بيان استدلال خوداز وضعيت بشر كه به خاطر"شكافي كه ميان آرزوهاي انساني و جهان نامعقول" ايجاد شده، مي‌پردازد.
كامو وضعيت انسان را در اين شرايط سخت، بسيارمضحك و نامعقول تفسير مي‌كند و آن را " ابزورد " يا عبث مي‌خواند.
از جمله چهره‌هاي سرشناس جريان ادبي تئاتر ابزورد (عبث نما) مي‌توان به "ساموئل بكت "، "اوژن يونسكو "، " آرتورآدامف " و " ژان ژنه" اشاره كرد.
اگر چه اين افراد با نام نويسندگان " تئاتر عبث " شناخته شده‌اند اما هر كدام در تكنيك و نحوه نگارش و نگاه به محيط پيرامون خود و موضوعات مطرح شده تفاوت‌هاي فاحشي دارند.
مارتين اسلين، منتقد معروف انگليسي در كتابي باعنوان نمايش " ابزورد" اصول تعريف شده‌اي را براي اين‌گونه آثار در نظر گرفت.
براساس تعريف اسلين، آثاري "ابزورد" خوانده مي‌شوند كه داستان طرح‌ريزي شده و روشني ندارند، اغلب فاقد شخصيت‌هاي با هويت بوده، شخصيت‌هاي آن شبيه به عروسك‌هاي مكانيكي هستند و پايان و آغاز مشخصي ندارند.
براساس تعاريف اين منتقد، نمايشنامه‌هاي ابزورد اغلب بيان وانعكاس‌هايي از روياها و كابوس‌هاي بشري هستند و زبان در اين آثار نمايشي تركيبي از سخنان نامعلوم و بي‌ربط و متناقض انسان‌هاست.
درادبيات نمايشي عبث نما" ساموئل بكت " به‌عنوان شاخص‌ترين و مطرح‌ترين چهره نمايشي مطرح است.
وي در نمايشنامه معروف خود تحت عنوان " درانتظار گودو " كه معمولا آن را بهترين‌نمونه نمايش‌هاي ابزورد مي‌شناسند،دوشخصيت بي‌هويت به‌نام "ولاديمير" و " استراگون " را در انتظاري طولاني براي آمدن شخصي به نام " گودو " قرار مي‌دهد كه اين شخص تا پايان نمايش هرگز در صحنه ظاهر نمي‌شود.
"روزهاي خوشي"، " بازي"، " آمد و رفت " و " مستخدم ماشيني " از معروف ترين آثار نمايشي ساموئل بكت به شمار مي‌روند.
وي درونمايه آثار خود را براساس " تهي بودن هستي و انسان"، " انتظار و بيهودگي"، " پندارهاي غلط"، " تنهايي و آشفتگي" انسان نگاشته است.
"اوژن يونسكو " نمايشنامه نويس اهل روماني نيز از ديگر نويسندگان اين سبك ادبي محسوب مي‌شود كه در دنياي نمايش داراي جايگاهي ويژه و بي‌مانندي است.
او در آثارش " غيرحقيقي بودن جهان"، "تهي بودن"، "بيهودگي" و"بي ثمري زندگي انسان" را نشان مي‌دهد.
يونسكو درآثار خود به برگرداندن حوزه عمل به‌حوزه ديد، ارايه تصويرهاي ملموس از ترس و تاسف و پشيماني،از خود بيگانگي و بازي با كلمات مي‌پردازد.
وي زبان را عنصري مي‌داند كه ديگر خاصيت واقعي خود يعني ارتباط را از دست داده است .
" آوازخوان طاس"، " صندلي‌ها "، " كرگدن"، " درس "، "قربانيان وظيفه"، " آمه‌ده " ،"مستاجر جديد"، "قاتل بي‌مزد"،"گشنگي و تشنگي" و "شاه مي‌ميرد" از آثار نمايشي " يونسكو" است .
تئاتر ابزورد (عبث نما) را مي‌توان نمايشي متفكرانه، فيلسوفانه، پررمز و راز و معنادار دانست كه محصول شرايط طبيعي، سير فلسفي، مذهبي، افكار اجتماعي، سياسي اقتصادي، هنري و ادبي جوامع اروپايي در سال‌هاي پس از دو جنگ جهاني كه دچار بحران‌هاي شديد فكري ناشي از نزاع‌هاي قومي و نژادي بوده است و هيچ وجه تمايزي با آثار توليد شده امروزي در ديگر كشورها ندارد.

مهسا دهقاني‌پور:
معناي كلمه ابزورد(1) خارج بودن از هماهنگي است. در كتاب لغت آن را خارج بودن از هماهنگي با دليل تناسب براي خود و نامواجه و غير منطقي بودن براي ديگران معني كرده‌اند. در عرف ابزورد به معناي مضحك و احمقانه است. "يونسكو" آن را چيزي عاري از مفهوم، بريده و جدا مانده از ريشه‌هاي مذهبي و ماوراءالطبيعي و در نيافتني و بي‌فايده معني كرده است؛ آدمي گمشده كه تمامي اعمالش بي‌معني مي‌شود.
نويسندگان پوچي(2) هر كدام جدا از ديگري نوشته‌اند. آن‌ها خود را وابسته به مكتب هنري خاصي نمي‌دانند بلكه وابسته به دنياي شخصي خود هستند. اما مشتركاتي در همه‌ي آن‌ها وجود دارد كه نشان دهنده‌ي اين است كه نويسنده در اين آثار اشتغالات ذهني، اضطراب‌ها، احساسات و افكار مردم هم عصر خود را در دنياي غرب به تصوير كشيده. البته اين به آن معنا نيست كه همه مردم آن عصر مشابه يكديگر فكر مي‌كردند چرا كه هنوز هم تفكرات و خرافات قرون وسطايي پا برجا بود، هم عقل‌ گرايي قرن هجدهم و هم ماركسيسم قرن نوزدهم. اما تئاتر پوچي را مي‌توان انعكاس همه‌ي اين تفكرات دانست. آدمي خود را تنها در جهاني وحشتزا و غير منطقي مي‌بيند. تئاتر پوچي از پوچ بودن زندگي، بيهودگي، سرگرداني و حيرت سخن دارد.
تئاتر پوچي هر چه بود، در ايران در دهه چهل جوشيدن گرفت. با غلياني عصيان گونه تلاش كرد ديوارهاي سنگين و بد ساز سنت را فرو ريزد ولي در همان دهه نيز موجش فرو نشست. ميان ابزوردنويسان بودند كساني كه منطق اين فرود لاجرم را درك كردند و پس نشستند ولي كساني هم بودند كه از درك منطق عاجز بودند. همان كساني كه در دهه پنجاه به بن بستي يأس آلود رسيدند. بسياري كوشيدند تا ابزوردنويس شناخته شوند، باقر صحرارودي، حسين واعظ، و... اما هيچ يك شاخص نشدند. اصولاً نمايشنامه‌نويس نبودند كه حالا پوچي نويس شوند. به اغواي نام و هيجان عكس جهت رفتن، تن به اين ورطه سپرده بودند. شاخص‌ها دو نفر بودند، مرحوم عباس نعلبنديان و بهمن فرسي. نعلبنديان ناخواسته به عنوان نماينده ابزورد نويسان معرفي شد. نامي كه با قاموس نعلبنديان همخواني نداشت. در سال‌هاي نخست كوشيد خود را از اين عنوان مبرا كند اما در ميانه‌هاي راه به بيهودگي و يأس در كليت هستي رسيد و ديگر تلاش در جهت تبرئه را هم بيهوده مي‌انگاشت.
فرسي همچنان ادامه داد. البته در جهت عكس نعلبنديان. فرسي حداقل در مصاحبه‌ها، يادداشت‌ها و گفت‌وگوهاي خصوصي‌اش سعي داشت خود را ابزورد نويس معرفي كند. فرسي با نمايشنامه"گلدان" در سال 1339 و نعلبنديان با نمايشنامه‌ي"پژوهشي ژرف و سترگ و نو... " در سال 1347 نخستين گام‌هاي تئاتر ايران را براي نزديك شدن به تئاتر مدرنِ مغرب زمين برداشتند.
نعلبنديان و فرسي هم از پوچ بودن زندگي و ملال هستي سخن گفته‌اند اما آيا مي‌توان هر نوع صحبت از پوچ بودن زندگي را تئاتر پوچي خواند؟
مسئله زوال ايمان، در هم ريختن اعتقادات آزاديخواهانه، نهيليسم، پوچي و فقدان معنا در هستي موضوع اشتغالات فكري هنرمند مغرب زمين است. براي انسان هوشمند و حساس ميانه‌هاي قرن بيستم دنيا مفهومش را از كف داده بود، عصر روشنگري سبب زوال ايمان مذهبي شده بود و همين نيستي ايمان بود كه"نيچه" را واداشت تا در سال 1880 از مرگ خدا سخن بگويد. اعتقادات آزادي‌خواهانه در ارتباط با پيشرفت‌هاي اجتماعي پس از جنگ جهاني اول درهم ريخت. استالين اتحاد جماهير شوروري را به يك حكومت استبدادي تك حزبي تبديل كرد در نتيجه سرخوردگي از اميدهاي ناشي از انقلاب اجتماعي آن گونه كه ماركس پيش‌بيني كرده بود به وجود آمد. جنگ جهاني دوم، كشتارهاي دسته جمعي، بازگشت به دوران بربريت در زمان حكومت هيتلر بر اروپا. ديگر ترديدي نيست آن چه شايع مي‌شود خلاء روحاني در جوامع به ظاهر خوشبخت و پر نعمت اروپا و ممالك متحده است. هنرمند مغرب زمين اشتغالات فكري‌اش را همراه سنت‌هاي نمايشي مي‌كند كه در فرهنگ و تاريخش جريان دارد. اما زندگي جاري در كشور ما جريان متفاوتي دارد. اگر مسائلي از اين دست دغدغه‌ي هنرمند ايران زمين مي‌بود، بايستي در شعر فارسي نمود پيدا مي‌كرد. در شعر معاصر ايران اين مسائل مطرح نيست. آن چه مطرح است وصف است، عشق، تغزل و سياست. به جز يكي دو استثناء(3). در ادبيات كهن نيز نفي و اعتراض هيچ گاه خشونت مغرب زمين را نداشته. ما خيام را داريم با فرياد حيرت(4) و اعتراضش(5). ما حافظ را داريم با فرياد دردش(6). در دوره‌اي كه فرسي و نعلبنديان سعي داشتند ابزورد بنويسند، در ايران نه اعتقادات آزادي‌خواهانه از ميان رفته بود نه اعتقادات مذهبي رنگ باخته بود. اين سال‌ها همزمان است با رشد كمونيسم، مبارزات نهضت ملي و رشد گروه‌هاي سياسي ديگر. همه‌ي شعارها آزادي‌خواهانه و براي از ميان بردن حكومت پهلوي بود. بيشتر اين مبارزات ريشه‌هاي مذهبي و اعتقادي داشتند. پس نمي‌توان گفت اعتقادات مذهبي و آزادي‌خواهانه در ايران از ميان رفته بود بلكه در دوران اوج به سر مي‌برد.
هر نويسنده‌اي راه و سياق خاص خودش را پيدا مي‌كند اين راه و رسم برگرفته از محيط زندگي است و اگر نباشد تصنعي است.
فرسي در مقدمه‌ي گلدان چنين مي‌نويسد:
«حرف داريم، حرف مي‌زنيم با خودمان با ديگران از اين حرف‌ها من هم دارم كه زده‌ام ، و گمان مي‌كنم به فارسي تلخ و بغرنج امروز.
فارسي را هر كس جوري از آن خودش حرف مي‌زند. درست! ولي آيا تنها گره‌"بازي" كشدار و خنده‌آور ما همين است؟
من جوري كه مي‌توانستم، و بلكه خواسته‌ام حرفم را زده‌ام، و در اين چارچوب. رويهم مي‌توان گفت زبانم ريخت و بافت همه شناس ندارد. ولي آيا به راستي همين طور است؟ راستي اين"همه" كيست؟ به هر حال اين زبان من است از به كار بستنش نه تنها پرهيز نمي‌كنم بلكه به داشتنش از اين كه خودي است شادان هستم.
درباره آن گونه"بازي" كه ما مي‌توانيم و بايد داشته باشيم نيز"بازي نويسي" اينك حرفي ندارم و اگر دارم همانست كه در بستر همين"بازي" پنهان و روان و شايد هم پيدا و روان است. دست كم مي‌توان گفت: جاودانگي هيچ مرز و آئيني را باور ندارم و براي بيمارام رهايي از تمام آئين‌ها را درمان پذيرتر از پذيرش يك آئين‌ مي‌دانم، زير نانخور و نامجوي اين راه نيستم. رنجور آنم.
تن دادن به اين كار، اگرچه بدينسان افتادن و خيزان، امروز، اين جا سواي بيماري قرباني شدن است. من درخشش همه ساطورها و نوسان همه دوني‌ها و كودني‌ها را بالاي سرم حس مي‌كنم. سوگ زهرآگيني است. با اين همه باكي نيست. بيماري در ما نيرومندتر است. نه زود آمده‌ايم نه دير.»
فرسي با اين مقدمه بيان كرده كه به دو موضوع متفاوت انديشيده نخست زبان كارش و دوم آئين و سنت‌هاي نمايشي. ابتدا به موضوع زبان در آثار فرسي مي‌پردازيم. در يك نمايشنامه‌ي كلاسيك نوسان يك ديالوگ لطيف و منطقي بيننده را سرگرم مي‌كند، در نمايشنامه‌هاي ابزورد ديالوگ‌ها به سمت ياوه‌سرايي و استحاله گام برمي‌دارند. كلام اساساً بي‌ارزش مي‌شود و همه چيز در خود صحنه اتفاق مي‌افتد. اتفاقات صحنه از آن چه كه گفته مي‌شود مهمتر و اغلب متناقض با آن است. تئاتر پوچي به بي‌ارزش شدن كلام توجه دارد. تئاتر پوچي شعري است كه مي‌بايد از تصاوير مشخص و قابل روئيت خود صحنه متجلي شود. در اين تصاوير هنوز هم عنصر كلام نقشي مهم را ايفا مي‌كند. اما آن چه در صحنه رخ مي‌دهد از گفت‌وگوهاي صحنه فراتر مي‌رود و اغلب با آن تناقض دارد. تئاتر پوچي از طريق بيان احساس سرگرداني از فقدان يك يقين غائي و تكيه و اعتماد به مهمل‌گويي چيزي است شبيه به يك خواست اصيل و مذهبي در زمان ما. اما ديالوگ‌ها در هيچ كدام از آثار فرسي چنين نيست. نه ياوه‌سرايي هستند، نه استواري آثار كلاسيك را دارند. در برخي از كارهاي فرسي ديالوگ‌ها به سمت بي‌ربط گويي مي‌روند. اما در سطحي ديگر، فرسي به ديالوگ‌هايش رنگ و جلاي روشنفكرانه مي‌دهد. ديالوگ‌هايي تهي از معنا اما با ظاهري عميق، درست چيزي برعكس ديالوگ‌هايِ ابزوردنويسان.
«دكتر توما: شب ادامه داره ولي در واقع روز شروع شده... نه اشتباه نكنيد من ماموريتي از طرف آسمون ندارم ولي خودكشي هم نمي‌خوام بكنم... ما داريم پرت مي‌شيم تو دره‌ي يك زندگي دروني. حدس مي‌زنيم، پيش خودمان تحليل مي‌كنيم، قضاوت و بعد همه چيز و بي‌سر و صدا تو مغزمون دفن مي‌كنيم. تدفين نامرئي صامت. هيچ نيرويي نمي‌تونه حس شعور تو رو زندوني كنه... چشمت باز نمي‌شه كه منتشر كنه. بله حتي چشم اين آينه باستاني از راستي رو گردون شده...(7)»
در آثار نويسنده‌هاي پوچي گفت‌وگوهاي بي‌معني و بي‌ربط به سمت پرمعنايي سوق پيدا مي‌كند. اما در كارها فرسي هيچ معنايي فراتر از ظاهر ديالوگ‌ها نيست. در چند اثر فرسي مثل"بهار و عروسك"، "گلدان"، "صداي شكستن" موضوع، پوچيِ زندگي معاصر است اما به شيوه‌اي متفاوت با نويسنده‌هاي اين مكتب. فرسي با شيوه‌اي كاملاً منطقي و عقلاني به اثبات پوچي مي‌پردازد. اما تئاتر پوچي از اين اثبات كردن كه شيوه"سارتر" و"كامو" است فراتر مي‌رود و تصاوير صحنه‌اي آن را بيان مي‌كند. به طور كلي مي‌توان گفت در نمايشنامه‌هاي پوچي مخاطب بيننده‌يِ پوچي است اما در كارهاي فرسي شنونده‌ي بحث‌هايي در زمينه‌ي پوچي.
«دختر: (در خود) بي‌فايده‌س، همه چيز بي‌فايده‌س، بايد دوام داشت، بايد روئيد، بايد سبز شد، بايد ديد كه ديگران هم سبز مي‌شوند. من مانده‌ام، دارم روز به روز فرو مي‌كشم، كوچك مي‌شوم، از تو! بيرونم شايد رشد مي‌كند...(سكوت) كاش فقط يك درخت بودم.(8)»
آثار نعلبنديان هم چنين است او نيز هيچ تصويري از پوچي زندگي ارائه نمي‌دهد. بلكه با گفت‌‌وگوهاي تميز و شسته و رفته و منطقي با چاشني سياست، فلسفه و بسياري از مسائل ديگر. بحث از سراب حقيقت را در قالب عباراتي ادبي و كاملاً شاعرانه ارائه مي‌دهد. و خلاصه با وصف حالي روبرو هستيم، شرح احوال، نه با خود‌ آن حال يا احوال(9)
«آخشيگ: تو هم چون من كسي را جست‌وجو مي‌كني.
يخشاگ: او مردي بود.
شيگاخ: يك مرد.
خشاگي: يك عاشق.
آخشيگ: (به مسخره) يك فاسق؟
يخشاگ: نه، نه، يك سارق
شيگاخ: تا چه حد مزخرف. طي طريق بدين دشواري براي يك سارق.
خشاگي: صبر كنيد شايد اين يك سارق عادي نباشد.
شيگاخ: سارق غير عادي؟
آخشيگ: شايد.
خشاگي: البته.
شيگاخ: يعني چطور.
خشاگي: بديهي است كه تمام سارقين مثل هم نيستند. هر كدام در رشته‌اي تخصص دارند.
آخشيگ: (به خشاگي) شما در چه رشته‌اي؟
خشاگي: ما تا به حال با هم خوب بوده‌ايم‌(خشمگين) به من توهين نكنيد.
آخشيگ: شما يك سياستمداريد.
خشاگي: و نه يك دزد.
آخشيگ: قرين‌اند.(10)»
مسئله‌ي ديگري كه فرسي به آن مي‌پردازد فن نمايشنامه‌نويسي است. فرسي قصد مبارزه و تغيير سنت‌هاي نمايشي را دارد. بايد گفت در كشوري كه تئاتر هنوز هنري نوپاست و از"ميرزا آقا تبريزي" تا به فرسي هنوز يك قرن و نيم نمي‌گذرد، تئاتر هنوز سبك و سياق خود را پيدا نكرده و هر آن چه هست مربوط به ديگران است فرسي قصد دارد چه چيزي را عوض كند؟
پوچي كه در كارهاي فرسي وجود دارد قبل از هر چيز پوچي در موضوع نمايشنامه‌هاست البته پوچي نه به معناي هنرمندانه‌ي آن بلكه به معناي معمولي. موضوعات نمايشنامه‌ مضحك به نظر مي‌آيند. به عنوان مثال در نمايشنامه"گلدان" «دختر و پسري عاشق يكديگرند. پدر دختر مي‌ميرد و پسر ديگر دختر را دوست ندارد.» يا در"بهار و عروسك" «مردي روشن فكر كه از زندگي روزمره خسته شده به عشقي مرده پناه مي‌برد. او با زن دعوا مي‌كند، آشتي مي‌كند، مهربان مي‌شود، زن را آزار مي‌دهد و در آخر نمايشنامه به يكباره اره‌اي دو سر فرود مي‌آيد و زن و مرد را از هم جدا مي‌كند.» و يا در نمايشنامه "صداي شكستن" «فرهاد با همه رابطه‌اي دوستانه دارد. همه فرهاد را دوست دارند اما او خودكشي مي‌كند تا"توتيا" (نامزد فرهاد) و"رامين" (دوست فرهاد) به يكديگر برسند.»
نمايشنامه‌هاي ابزورد اغلب ساختاري دايره‌وار دارند. يعني نقطه‌ي پايان همان نقطه‌ي شروع نمايشنامه‌ است. اين نمايشنامه‌ها به داستان‌گويي درباره آدمي نمي‌پردازند كه درگير يك چالش است و به اين ترتيب دراماتيك به معناي كلاسيك آن نيستند. در قيد داستان‌گويي قرار نمي‌گيرند تا نتيجه‌اي در بر داشته باشند تنها مي‌خواهند طرحي از يك تصوير شاعرانه ارائه بدهند. در كارهاي كلاسيك يك انديشه با شيوه‌اي منطقي پيش مي‌رود و در انتها حاوي يك پيام سياسي، مذهبي، اخلاقي و... است. در نمايشنامه‌هاي كلاسيك ما شاهد ساختاري مشخص و معين هستيم. ولي در نمايشنامه‌هاي پوچي تصوير عامل انتقال انديشه يا حالت است و علت سكون اين نمايشنامه‌هاست.
در نمايشنامه‌هاي پوچي طرح تدريجاً آشكار مي‌شود اما اين طرح بسيار پيچيده است و هنگامي كه ماهيت طرح نمايشنامه درك شد تصوير پيچيده‌اي آشكار مي‌شود. اين تصاوير شاعرانه احساس حيرتي را كه نويسنده در مقابله با وضع بشري دچار شده را به مخاطب منتقل مي‌كند. موفقيت يا عدم موفقيت اين آثار را بايد از انتقال اين تركيب‌هاي شاعرانه و مضحك به تماشاچي بسنجيم كه اين نيز به نوبه خود مربوط است به كيفيت و قدرت تصاوير شاعرانه و بايد با معيارهاي عيني مورد بررسي قرار بگيرند. اين معيارهاي عيني بر عناصري چون قدرت القاء كنندگي، اصالت ابتكار، حقيقت‌ رواني تصاوير و عميق بودن آن‌ها و همچنين مهارتي كه در تبديل آن‌ها به اصطلاحات صحنه به كار رفته، مبتني است. به عنوان مثال در نمايشنامه"صندلي‌ها" مخاطب با ديدن صندلي‌هايي كه دائماً زياد مي‌شود ولي هيچ كس روي آن‌ها نمي‌نشيند شاهد يك خلاء مي‌شود. همان طور كه از موضوعات نمايشنامه‌هاي فرسي برمي‌آيد ظاهراً مضحك هستند و بسيار متفاوت با پوچي‌اي است كه نويسنده‌هاي مكتب پوچي ارائه مي‌دهند. پوچي كه فرسي در آثارش قصد دارد بيافريند مشتي شعار، رفتار و حركات بي‌معني است. در نمايشنامه‌هاي فرسي هم ما شاهد يك فكر اصلي نيستيم اما برخلاف نمايشنامه‌هاي ابزورد عناصر مختلف آن تصويري را كه بايد يك نمايشنامه‌ي پوچي ارائه بدهد، ارائه نمي‌دهد. نمايشنامه‌هاي فرسي نه بر قواعد نمايشنامه‌هاي كلاسيك استوار است و نه بر قواعد تئاتر پوچي. تركيبي است آشفته از هر دوي اين‌ها. نمايشنامه‌هاي فرسي به صورت نارسا و ناقص مبتني بر قصه‌گويي است. در آثار فرسي فكري ثابت وجود دارد كه فرسي سعي مي‌كند اين انديشه را ثابت كند.
آثار نعلبنديان هم مانند فرسي داراي يك طرح داستاني است. اما هيچ تعليق و يا حادثه‌ي دراماتيكي وجود ندارد. نمايشنامه‌هاي نعلبنديان هيچ تاثير دراماتيكي روي مخاطب نمي‌گذارند در اكثر آثارش همه شرح گذشته‌ها را مي‌دهند و گهگاه به زمان حال مي‌رويم. مانند نمايشنامه"پژوهشي ژرف و سترگ و نو... " و يا"سندلي كنار پنجره‌... " در نمايشنامه‌ي"ناگهان هذا حبيب‌الله... " ساختار كلاسيك‌تر مي‌شود. طرح داستان قوي‌تر از بقيه است اما باز هم شخصيت‌ها داستان را تعريف مي‌كنند. آثار نعلبنديان هم مبتني بر ديالوگ است. زبان، زبان شاعرانه و پخته‌اي است واژه‌ها زيبا كنار هم چيده شده‌اند. زبان را كه از نمايشنامه‌ بگيريم هيچ چيز از آن باقي نمي‌ماند.
تئاتر پوچي تئاتر وضعيت‌هاست. اين تئاتر تصويرگر فاجعه‌ي زندگي آدمي است، آدمي كه در مواجهه با يك وضع اساسي قرار مي‌گيرد. اما صورت اين مواجهه مضحك است. آدم‌هاي بازي مضحك به نظر مي‌آيند. حركات و رفتارهاي آن‌ها در ظاهر هيچ معنايي ندارد. مخاطب اين نمايش‌ها به جاي آن كه اين آدم‌ها را بشناسد و با آن‌ها احساس همدردي كند بر سرنوشت آن‌ها مي‌خندد. اما اين ويژگي‌ در كارهاي فرسي و نعلبنديان ديده نمي‌شود. شخصيت‌ها مضحك نيستند و بيشتر ترحم مخاطب را برمي‌انگيزند.
در بسياري از كارهاي فرسي آن چيزي كه مهم است و روح مطلب را شامل مي‌شود در توضيح صحنه‌ها آورده شده است. مانند توضيح صحنه‌ي"بهار و عروسك"
«غمزده‌ روي پله مي‌نشيند. تدريجاً از ولوله آزاد مي‌شود. آزادي يك محتضر! به خودش فكر مي‌كند به آرزويي كه از دودلي آن را نمي‌شناسد و تحقق نيز نمي‌يابد.»
در جاهاي ديگري از همين نمايشنامه نويسنده با طرح سوال‌هايي تصميم دارد مفاهيم ذهني خود را بيان كند.
«چند لحظه صداي در هم و گوشخراش بوق انواع اتومبيل‌ها مي‌آيد. عروس مي‌برند؟ راه بند آمده؟ تصادف شده؟ قرتي‌ها كورس گذاشته‌اند؟ يا سرسام ماشين؟ يا يك خيابان معمولي شلوغ؟ صداي بوق ماشين‌ها بند مي‌آيد.»
نويسنده بر سوال‌هاي خود نتوانسته تمهيدات نمايشي خلق كند و تنها به دستور صحنه‌ها اكتفا مي‌كند و هيچ كدام از اين سوال‌هايي كه مطرح مي‌شود به تماشاچي منتقل نمي‌شود. وسعت فكر و دامنه‌ي تخيل عباس نعلبنديان بسيار گسترده‌تر از فرسي است اما كم اداتر از فرسي. نعلبنديان در خلق صحنه‌هاي انتزاعي بسيار موفق‌تر از فرسي است.
زباني كه فرسي خاص خود مي‌داند يعني زبان رنگ‌ها، سكوت، صدا، حركت و خط، زباني مي‌شود كه مورد استقبال نعلبنديان قرار مي‌گيرد. به عنوان مثال در نمايشنامه‌ي"قصه‌ي غريب سفر شاد شين شاد شنگول... " هر رنگي نمايان كننده‌ي مرحله‌اي از عرفان مي‌گردد. زرد نمايان كننده‌ي تحير، سبز، اتصال و خاكستري مرحله‌ي حيات است. صدا هم عامل ديگري در كارهاي نعلبنديان است. اين صداها بيشتر صداي اشخاص خارج از صحنه هستند كه در نمايشنامه آورده مي‌شود.
تاثير نمايشنامه‌نويساني چون بكت، يونسكو، آرابال بر عباس نعلبنديان كاملاً مشخص است. اما اين توانايي را داشته كه مضمون را كاملاً ايراني كند. تم مرگ، نيستي، و وارونگي اخلاق در تمام كارهاي نعلبنديان تكرار مي‌شود.
پي‌نوشت‌ها:
1- Absurd
2- تئاتر ابزورد در كشور ما به اشتباه پوچ معنا شده. اما واژه‌ي پوچي مناسب‌تر است.
3- مهدي اخوان ثالث، اين كج آئين قرن ديوانه
4- كس مشكل اسرار از دل را نگشايد...
5- گو بر فلكم دست بدي چون يزدان...
6- سينه مالامال درد است اي دريغا مرهمي دل ز تنهايي به جان آمد خدا را همدي
7- آرامسايشگاه صفحه‌ي 77
8- گلدان صفحه 16
9- پايان‌نامه‌ي استاد حكيم‌رابط صفحه 117
10- پژوهشي ژرف و سترگ و نو... صفحه 5

'The Theatre of the Absurd' is a term coined by the critic Martin Esslin for the work of a number of playwrights, mostly written in the 1950s and 1960s. The term is derived from an essay by the French philosopher Albert Camus. In his 'Myth of Sisyphus', written in 1942, he first defined the human situation as basically meaningless and absurd. The 'absurd' plays by Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugene Ionesco, Jean Genet, Harold Pinter and others all share the view that man is inhabiting a universe with which he is out of key. Its meaning is indecipherable and his place within it is without purpose. He is bewildered, troubled and obscurely threatened." [ * ]
"As we have seen often throughout our study of the theater, the form of a play often reflects its content. The Greeks and Neoclassicists believed in a harmonious universe, and their plays were carefully structured affairs in which problems were resolved (although not always happily) in five compact acts. By contrast, the absurdists wrote about the great "rut of existence" and devised cyclic plots to show the meaninglessness of our actions. Many contemporary dramatists -- because they see the world as a series of artificial constructs whose meanings change according to time, circumstance, and personal experience -- resist a single explanation for issues, characters, and plots, and thus fragmentation is often a characteristic of postmodern plays." [ from Longman Anthology ]
Many of the ides of Absurdism and Absurdist Theatre can be traced back to the literary works of Franz Kafka and Alfred Jarry or to the artistic movements in the early twentieth century such as Dada, Surrealism and Expressionism which in many cases were anti-establishment reactions driven by the atrocities of WWI.
However, the issues dealt with by the Theatre of the Absurd are most based on the ideals of Existentialist philosophy

اشاره:
نمايش درماني
در نمايش «خانه» قرار است كه يك پسيكودرام شكل بگيرد. دو دختر (كه حالا سني از آنها گذشته است) در يك پرورشگاه، زندگي خود را بازي مي‌كنند. در اين خانه‌بازي، بازي زندگي، قرار است ساختارهاي ذهني آنها به خودشان شناسانده و اصلاح شود و ديگر آن كه پالايش يابند. اين بازيها قرار است وضعيتي را فراهم آورد كه دو دختر، هيجانات دروني خود را بيروني كنند تا اين برون‌افكني، موجب تلطيف و آرامش شخصيتي آنها شود. عواطف سركوفته‌اي كه راه درست انديشيدن و تصميم‌گيري را، از آنها سلب كرده است. اما اگر اين پالايش محقق شود، فرايندهاي شناختي ـ‌ ذهني، فرصت حضور آزادانه در تصميم‌گيريهاي مؤثر در مورد زندگي را مي‌يابند. نكته مهم درباره فرآيند برون‌‌افكني هيجاني يا پالايش، ناهشيارانه بودن آنهاست. پالايش، موجب مي‌شود كه احساسهاي ناهشيار با خروج از شخصيت، زمينه هشياري را فراهم سازند. (امري كه در نمايش «خانه» رخ نمي‌دهد.) به نظر مي‌رسد هدف نهايي‌اي كه كارگردان پيش رو قرار داده است، نمايش درمانگر را (در اينجا دكتر چاي خشكيان) از توفيق، محروم ساخته است. كارگردان در نظر دارد فقط ب‍ُعد عاطفي زندگي اين دو دختر را بزرگنمايي كند. در نتيجه، حذف ابعاد ديگر، به اينجا ختم مي‌شود كه اگر «پالايشي» هم صورت گيرد، اما «تصميم‌گيري» شكل نمي‌گيرد. (بديهي است كه منظور نگارنده، تحول شخصيتهاي اصلي نيست.)
دو دختر كه ناهشيارانه در اين بازي درماني، بازي مي‌كنند، بخشهايي از زندگي رنجبار خود را بازآفريني مي‌كنند. آنها با هم تعامل دارند و درگيريهاي طبيعي زندگي را بازآفريني مي‌كنند. آنها دنياي دروني خود را به نمايش مي‌گذارند و تشخ‍ّص خود را به اوج مي‌رسانند؛ و گاه به جاي خود، آنچه را دوست دارند باشند بازي مي‌كنند. (براي نگارنده قابل تأمل است و مي‌كوشد براي اين پرسش خود پاسخي بيابد كه چرا در برخي لحظات‌ِ تماشاي نمايش، به ياد «كلفتها»ي ژان ژنه افتاده است.)
در ميانة بازيهايي كه انجام مي‌پذيرد، طبيعي است كه شاهد رفتارهاي پرخاشگرانه و خصومت‌آميزي نيز باشيم. (اساساً پالايش به همين ترتيب آغاز مي‌شود.) آنچه آمد، بر اساس مباني معرفت‌شناختي نمايش درماني است و ديدگاههاي مارتين بوبر. او كه معتقد است رابطه انسانها در دو وضعيت «من ـ‌ اويي» و «من ـ‌ تويي» شكل مي‌گيرد. بحث تئوريك آن را در كتاب «پسيكودرام» / طاهر فتحي / نشر سپند، بخوانيد. اما صحبت ما در اينجا، طرح يك پرسش است. اگر نمايش «خانه» يك مونودرام بود چه تفاوتي مي‌كرد؟ آيا اگر دختر دوم (با بازي «سودابه ميركريمي») در يك مونولوگ بلند؛ از خود و خانه و پدر و برادر سخن مي‌گفت، نمايش به چه صورتي درمي‌آمد؟ در ادامه نوشتار مي‌كوشم به اين پرسش پاسخ دهم. طرح پرسش نيز، از آن روي است كه نتيجه، براي آن كه روان درماني مي‌شود (در اينجا، دختر دوم) بسيار متفاوت خواهد بود. پس از آن خواهم گفت كه كاستي مونولوگ احتمالي را آيا حضور بازيگر ديگر، جبران كرده است يا خير؟ (بحث ما درباره نمايش درماني است و نه كارگرداني. بديهي است كه اجراي تك نفره، نمايش را ديگرگونه مي‌كند.)
به «بوبر» باز گرديم. گفتيم كه او مي‌گويد رابطه انسانها در دو وضعيت شكل مي‌گيرد: رابطه «من ـ‌ اويي» و رابطه «من ـ‌ تويي».
اگر نمايش مونودرام بود، رابطه «من ـ‌ اويي» ايجاد مي‌شد كه در آن فقط يكي از دو طرف رابطه وجود دارد. بنابراين رابطه‌اي يك‌سويه شكل مي‌گرفت. يكي از دو طرف مي‌توانست هر آنچه را كه درست مي‌پندارد بر زبان آورد، بي‌آنكه معياري براي سنجش درستي يا نادرستي آن وجود داشته باشد. (آيا توجه داريد كه بسياري از برداشتهاي شخصي ما، رابطه‌اي «من ـ‌ اويي» است؟!)
اما در رابطه «من ـ‌ تويي» چه اتفاق مي‌افتد؟ در آنجا هر دو طرف رابطه، با تمام حيثيت وجودي خويش حضور دارند. (آن ديگري را در اينجا، دختر اول بازي مي‌كند.)
به اين ترتيب، رابطه «من ـ‌ تويي»، سازنده و تحو‌ل‌گراست و شايد به سوي درك متقابل پيش برود. گفتيم شايد، چون دختر اول، در برخي موارد، فرد روبه‌روي دختر دوم ـ‌ يعني پدر ـ را گاه با تمام حيثيت وجودي‌اش بازي مي‌كند و گاه، خير. يعني جانبدارانه است و پدر را نه آن‌گونه كه هست، بلكه آن‌گونه كه دختر دوم دوست مي‌دارد بازي مي‌كند. به عبارت ديگر، شخصيت پدر را از دريچه نگاه دختر دوم به نمايش مي‌گذارد. به عنوان مثال، در نظر آوريد جايي را كه دختر اول، به شكلي اغراق‌آميز و پر از تمسخر، در نقش پدر دختر دوم، كمربند به دست، به دنبال دختر دوم مي‌د‌َو‌َد. در اينجا نه تصوير واقعي پدر، بلكه كاريكاتور تحقير شده‌اي از او را شاهديم. نتيجه چيست؟ اينكه، رابطه سازنده «من ـ‌ تويي» به درستي شكل نمي‌گيرد. (حالا بايد به پاسخ اين پرسش بينديشم كه آيا دليل آنكه دختر دوم، تحول نمي‌پذيرد، همين نقصان رابطه «من ـ‌تويي» نيست؟) زماني كه رابطه سازنده «‌من ـ‌ تويي» به درستي شكل نگيرد، به رابطه يك سويه‌اي تبديل مي‌شود كه حداكثر يك بازسازي ذهني و يك يادآوري است. يك حديث نفس كه زنده و پويا نيست. دختر دوم به جاي آنكه با پدر مواجه ‌شود تا بتواند احتمالاً راهي بيابد، در بازي، فقط عواطف سركوفته‌اش را تسل‍ّي مي‌بخشد. صريح بگوييم: دكتر «چاي خشكيان» كارش را درست انجام نداده است! اگر او كارش را درست انجام مي‌داد، دختر دوم، تجربه‌اي هنرمندانه از زندگاني را تجربه مي‌كرد. در آن صورت او درمي‌يافت كه قهرمان زندگي‌اش، خود اوست. اين تجربه، اگر درست به كار گرفته مي‌شد، مي‌توانست حسي شورانگيز از زندگي به او ببخشد. سخن نگارنده را كه به معناي پايان خوش گذاشتن براي نمايش تلقي نمي‌كنيد؟! هرگز! سخن نگارنده در اينجا سخن «مورنو»ي روان‌شناس است: «من، نقشها را به وجود نمي‌آورم. بلكه اين نقشها هستند كه به تكوين «من» منجر مي‌شوند.»
باز هم نكته ديگري را بايد تأكيد كنم. نگارنده، پيشنهادي براي نگارش يك متن ديگر ندارد. چرا كه در اين صورت از حيطة نقد نمايش «خانه» خارج مي‌شد. سخن اين است كه همين متن اگر بر اساس رابطه «من ـ تويي» شكل مي‌گرفت؛ احتمالاً‍ نمايش درماني دكتر «چاي خشكيان» به ثمر مي‌نشست. اجازه بدهيد بحث پسيكودرام را پايان دهم و به وجوه ديگر نمايش بپردازم.
نمايش اجتماعي
نمايش اجتماعي كم داريم. نمايشهايي كه متعهدانه به اجتماع پيرامون ما بينديشند. (منظور از تعهد، هرگز محتواگرايي، شعارگويي و اخلاق‌گرايي متظاهرانه نيست.) نمايشي با حرفهايي از جنس اكنون. اين نمايشها (حتي اگر تاريخ مصرف داشته باشند، بسيار والاترند از آن نمايشهايي كه واگويه دغدغه‌هاي ثابت (و بي‌‌توجه به جهان بيروني) نويسنده يا كارگردانند.
نمايش «خانه»، نمايشي اجتماعي و متعهدانه است. نه پايان خوشي دارد كه دلخوشمان سازد، نه پيامي براي مسئولان دارد! و نه قرار است به سبب پرداختن به مسئله دختران فراري، به اين و آن نيشي بزند. خير! قرار است فقط وجه عاطفي زندگي اين دختران را نشان دهد. چه آنهايي كه فرار كرده‌اند و چه آنهايي كه هنوز نگريخته‌اند. (فقط به اين دليل كه هنوز جرئت نيافته‌اند ز‌ُل بزنند توي صورت پدرشان!) پژواك صداي دو دختر در انتهاي نمايش، مي‌تواند بيانگر اين تعميم‌يافتگي باشد. «خانه بازي‌ِ» هزاران كس، چون آنان.
رؤيا و واقعيت
ويژگي قابل تأمل نمايش، مرزبندي نكردن بين رؤيا و واقعيت است. قرار است قطعات «نقش بازي»ها، تصويري را كامل كنند. تصويري كامل از زندگي آنها را. اما گاه مي‌مانيم كه اين قطعه يا آن نقش، آيا واقعي بوده يا در خيال دخترها، جريان داشته است؟ بخشي از لذت تماشاي نمايش، به همين ويژگي بازمي‌گردد. به‌ويژه آنكه مي‌توان در خاطر داشت كه آرزو، بخش پنهان واقعيت ماست. بنابراين اين تودرتويي و جابه‌جايي؛ نه در بيرون زندگي كه بخش جدانشدني آن است. شايد از اين نظر، توجيه‌پذير باشد كه در بسياري لحظات، دو دختر به حرف ديگري، كاملاً گوش نمي‌دهند، حرفي يا نكته‌اي كافي است تا آنها را به گذشتة خودشان متصل كند.
بازيها
بازيها، غلوآميز است. اين غلو‌ّ، گاه در «نقش بازي»ها (به‌ويژه آنجاها كه قرار است ديگري مثلاً تحقيرآميز بازي شود) قابل درك است. اما آنجاها كه خودشان، خود‌ِ اكنونشان، هستند، قابل قبول به نظر نمي‌رسد. (لطفاً نگوييد كه تماشاگر از اين كار خوشش مي‌آيد!) از بازيها كه مي‌گوييم، بايد به نكته‌اي اشاره كنم كه بسياري تماشاگران در دعوت ديگران به تماشاي اين نمايش، بيان كرده‌اند. اينكه «سپيده نظري‌پور» در اين نمايش «يك جور ديگر» بازي كرده است. گيريم كه اين «يك جور ديگر» بر اساس نيازهاي «اين نمايش» شكل گرفته است.
نظري‌پور در مقام طراح صحنه، بار ديگر علاقه خود را به صحنه خلوت و دكورهايي با كاركردهاي مختلف، نشان مي‌دهد. دكورهايي كه به سرعت تغيير شكل مي‌يابند و تداعي‌گر مكانها و معاني متنوعي هستند. (دكورهاي «سه خانه كوچك»، «خانه سرگرد باربارا» و تك نيمكت نمايش «خانه» را در نظر بياوريد.) تصور اينكه نمايش «خانه» در فضاي بازسازي شده يك پارك (با چمن و گل و چراغ برق و سطلهاي زباله و...) اجرا شود، تصوير خوشايندي به دست نمي‌دهد. همچنين در نظر آوريد، تمهيد ساخت يك پدر خيالي را با تشتكها.
و دو نكته ديگر
1ـ استفاده و تأكيد بر واژه‌هايي چون «نهادينه» و «فرافكني» جالب به نظر نمي‌رسد. گرچه دختر او‌ل اين واژه‌ها را از دكتر نمايش درمانگر خود شنيده، ولي نيازي به استفاده چندبارة آنها‌ ـ‌ براي آگاهي تماشاگر از اينكه اينها دارند نمايش درماني مي‌شوند ـ‌ نيست.
2ـ موسيقي احساسي در چند بخش نمايش نيز زائد به نظر مي‌رسد. صحنه، به اندازه كافي بار عاطفي مورد نياز كارگردان را ايجاد مي‌كند. اين موسيقي به كار كارگرداني مي‌آيد كه قرار است فقط حس تر‌ّحم در تماشاگر فارغ‌البال ايجاد كند. حسي كه هرگاه ايجاد مي‌شود، تماشاگر را از انديشه بازمي‌دارد.

مشهود محسنیان
۞ با توجه به ساختار نمايش و ساختارزبانى آن، دور از انتظار نيست كه ذهن‏تماشاگر به سوى ما به ازاءهاى تئاتر ابزوردبرود. راجع به اين موضوع چه نظرى داريد؟
۝ اين تأويل خيلى وجود داشته است وخيلى‏ها گفته‏اند كه اين كار ابزورد است وحتى در جلسه نقد و بررسى هم اين راگفتند. اشكالى ندارد اگر اينطور تعبير شود.من ابزورد نويس نيستم و خودم هم واقعاًنمى‏دانم اين كار چيست. موقع نوشتن‏نمى‏توانم به اين چيزها فكر كنم؛ اما اين هم‏يك تأويلى است، منتها لازم است كه عناصرابزورد در اين كار وجود داشته باشد و اگركسى منظرش را نسبت به اين نمايش، منظرابزورد مى‏گيرد بايد بتواند همه عناصرش رادرون اين اثر پيدا كند و اميدوارم كسى كه‏چنين ديدى دارد، بتواند عناصرش را پيداكند.
۞ چه مدت براى اين نمايش تمرين‏كرديد؟
۝ما نزديك 10 ماه درگير اين كاربوديم؛ اما تعطيلاتى هم اين وسطهاداشتيم؛ ولى اين‏ها كوتاه بود و به‏طورمستمر تمرين مى‏كرديم.
۞ در مورد طيفهاى نورى استفاده شده‏در نمايشتان توضيح دهيد.
۝رنگ هم مثل ديالوگ، مثل تصوير ياميزانسن چيزى است كه ديده مى‏شود. ما در اين كار، طراح نور داشتيم و طراح نورخوبى هم داشتيم. فرشيد مصدق با دقت‏بارها نمايش را ديدند و پيشنهادهاى‏فراوانى دادند و بسيارى از اين پيشنهادها به‏دليل اعتبار و جاذبه‏اى كه داشتند، پذيرفته‏شد.
رنگ بنفش را ايشان پيشنهاد دادند و من‏گفتم كه اتفاقاً من اين كار را بنفش مى‏بينم.بنفش شايد رنگى است كه آدم را در تعليق‏جنسيت مى‏گذارد؛ يعنى تكليف اينكه‏اين‏ها مرد هستند يا زن، يك مقدار نامعلوم‏مى‏شود؛ اگر چه ما مردان را مى‏بينيم. ضمن‏اينكه كار ما به هيچ وجه يك كار جنسى‏نيست به دليل اينكه زن در آن وجود ندارد.
۞اما در موردش صحبت مى‏شود.
۝بله اين‏ها اشارات فرامتنى است كه‏جاهايى ما نياز داريم كه تماشاگر رابخندانيم و ممكن است اشاره‏اى فرامتنى‏هم به آن بشود؛ اما منظورم اين است كه‏جنبه رئاليستى زندگى اين آدم‏ها بيشتربرايمان مطرح نبوده است يا به تعبيرى،واقعيت جهانى اين‏ها برايمان مهم بوده‏است و اتفاقاً سعى كرده‏ايم در جهان هركدام از اين‏ها، دنبال واقعيتى بگرديم، كه مابه ازاى رئاليستى بيرونى برايمان ندارد و ازاين منظر است كه رنگ بنفش به خاطرخنثى كردن فضا آمده است.
۞حالت جادويى كه رنگ بنفش القا مى‏كند هم مدنظر بوده است؟
۝صددرصد! ما اصلاً نگاه نمادگرايانه‏نمى‏كنيم كه بنفش نماد يا سمبل چيست،هرگز! ولى با آن حس كار داريم كه شمادرست مى‏گوييد. يك مقدارى بنفش،صحنه را جادويى مى‏كند. رنگ آبى كه«لارى» در پايان در آن حركت مى‏كند،مقدارى ابهام ايجاد مى‏كند. رنگ‏هاى سبز وزردى كه در صحنه داريم، فارغ از اينكه‏تركيب خوبى را به ما مى‏دهند، يك مقدارى‏كنتراست ايجاد مى‏كند؛ البته ميان دو آدمى‏كه خيلى با هم تضاد دارند.
۞نارنجى چطور؟
۝رنگ گرمى است و ما مى‏خواستيم،بمب را حذف كنيم؛ اما اثر آن باقى بماند،همانطور كه آدمها را حذف مى‏كنيم و سايه‏آنها را باقى مى‏گذاريم. به محض اينكه بمب‏ثابت مى‏شود رنگ نارنجى مى‏آيد و بعدديگر به آن بمب احتياجى نداريم و اثرش‏باقى مى‏ماند.
۞ درباره درهم ريختگى كه در آثارتان‏به خصوص در «نه‏فرتى‏تى» و اين اثر وجوددارد، يعنى درهم آميختگى موقعيت‏ها وآدم‏ها و نزديك شدن اين قضيه به جريان‏سيال ذهن توضيح دهيد. اين شيوه كارى‏شماست؟
۝«نه‏فرتى‏تى» و «تك سلولى‏ها»از اين‏نظر به هم شباهت دارند. «نه فرتى‏تى» اصلاًدارد در دنياى اموات و شخصيت‏هاى‏داستانى مى‏گذرد و «تك سلولى‏ها» هم‏همينطور در دنيايى مى‏گذرد كه براى ماناشناخته است. آن به هم ريختگى شايدتصوير به هم ريخته از دنيايى است كه من‏نمى‏شناسمش. من فضايى را كه نمى‏دانم‏چيست، همينطور به هم ريخته مى‏بينم.موجوداتى كه در يك مقبره گير افتاده‏اند ياموجوداتى كه 80 روز كل عمرشان است ياممكن است سيكل زمانى آنها دو دقيقه‏طول بكشد، به هم ريخته مى‏بينم.
اما اين امر به منحنى هيجان صحنه‏برمى‏گردد. ما اينجا قصه نداريم. عمده‏تلاشمان اين بوده است كه مخاطب را بدون‏قصه نگه داريم. رقص و موسيقى هم‏نداريم. فقط آدم‏ها دارند ديالوگ مى‏گويند واصل تجربه بر اين اساس بوده است كه‏بتوانيم مخاطبمان را بدون اين چيزها حفظكنيم و مدت يك ساعت و نيم نگه داريم؛ امامنحنى فضا و اتمسفر داريم. فضاى ساكنى‏شروع مى‏شود و به تدريج بايستى هيجانش‏بيشتر شود تا به نقطه اوج برسد و بعددوباره در سراشيبى پايان‏بندى رخ مى‏دهد.
۞مى‏توان گفت كه آدم‏هاى نمايشهاى‏شما در حال بازى هستند؛ اما حرفهايشان‏براى ما قابل لمس است. در واقع سعى‏مى‏كنيد چيزى كه وراى دنياى ماست و يك‏دنياى تخيلى است با دنياى ما ارتباط برقراركند؟
۝دو اتفاق مى‏افتد. يكى اينكه ما سعى‏مى‏كنيم در حوزه اشارات فرامتنى به دنياى‏واقعى، مدام نقب بزنيم و برگرديم. دوم‏اينكه ما خيلى با سكوت و سكون شروع‏مى‏كنيم و كلمات خيلى كم به كار مى‏گيريم.ما كلمات را با وسواس انتخاب مى‏كنيم و درابتداى نمايش آنها را به تدريج جامى‏اندازيم. همين اتفاق در حوزه بازى هم‏مى‏افتد. ما به تدريج واقعيت صحنه راجايگزين واقعيت بيرونى مى‏كنيم و اين كاررا به دقت، آهسته، كلمه به كلمه و حركت به‏حركت انجام مى‏دهيم و بعد از نيم ساعت‏شايد مخاطب خيال كند كه تمام اين‏چيزهايى كه مى‏شنود، ما به ازاى بيرونى ورئاليستى دارد در حالى كه اين طور نيست.در عرض اين نيم ساعت آنقدر تكرار شده‏است كه تماشاگر اين جهان را پذيرفته است‏و حالا جايى كه تند تند هم حرف مى‏زنند،دارند با دايره لغاتى كه تعريفش كرده‏اند،صحبت مى‏كنند و اين دايره لغات الزاماًمعنى لغات واقعگرايانه ذهن ما را نمى‏دهد،بلكه معنى واقعيت اين صحنه، اين جهان واين دنيا را مى‏دهد.
۞براى رسيدن به اين شيوه، چطور بابازيگرانتان تمرين مى‏كرديد؟
۝ ما اينجا بازيگر مؤلف داريم. آن‏چيزى كه ما روى صحنه دنبالش هستيم،مرگ كارگردان است؛ يعنى تك تك عناصراجرا در حوزه مؤلف و كارگردان قراربگيرند. اين امر تمرينات طولانى‏مى‏خواهد. بازيگران كه از اجزاى مهم اين‏اجرا هستند و از منظر كارگردان نمايش رااجرا مى‏كنند. آن بازى كردن هم كه شمامى‏گوييد به همين دليل است كه اتفاق‏مى‏افتد. بازيگر مدام از درون خودش‏جلوه‏هايى را استخراج مى‏كند و بروزمى‏دهد. ما اين را مى‏فهميم و در عين حال‏بايد بپذيريم.
فرايند مرگ مؤلف، اينگونه اتفاق‏مى‏افتد كه ما ابتدا مى‏بينيم كه آدم‏ها انگاريك اپيزود شهودى دارند كه مربوط به‏اپيزود ديگر است. در يك اپيزود انگاردارند از طريق ميكروسكپ روايت مى‏كنند.بعد مى‏بينيم كه همين آدم‏ها يك جايى ديده‏و روايت مى‏شوند و همين طور اين امر درهمه قسمت‏ها هست و مى‏بينيم كه مرگ‏مؤلف دارد اتفاق مى‏افتد؛ اما ما طورى‏سعى كرده‏ايم كه اين‏ها در هم تنيده شود كه‏انگار كار مؤلف دارد؛ اما مؤلفش تك تك‏اجزاى كار هستند كه 6 بازيگر ما هم از اين‏مقوله جدا نيستند. اتفاقى كه اگر بيفتد براى‏ما بسيار فرخنده است، اين است كه هر بارانگار كه ما در صحنه داريم همه چيز را ازابتدا خلق مى‏كنيم و هيچ چيزى از قبل‏قرارداد نشده است براى اينكه اجرا شود.اين چيزى است كه دنبالش بوده‏ايم، امانمى‏دانيم چقدر به آن رسيده‏ايم.
۞با اين شيوه آيا تأكيد خاصى روى‏ديالوگ‏هاى نوشته شده داريد يا جا براى‏خلاقيت هم باقى مى‏گذاريد؟
۝ما دو سه ماه اول تمرين نمايش، تاكيدفراوانى داديم كه ديالوگ‏ها به همان شكل‏اصلى اجرا شوند. آكسان گذارى مى‏كنيم وحتى سكوت‏ها و مكث‏ها را در مى‏آوريم وتاكيد مى‏كنيم كه همين را رعايت كنند. ازيك جايى بازيگر صاحب اين ديالوگ‏هامى‏شود و از من كارگردان و نويسنده،صلاحيت بيشترى دارد در اينكه تشخيص‏بدهد، اين ديالوگ مال اين آدم يا مال اين‏موقعيت هست يا نه. از آنجا بازيگر حق‏دارد كه هرگونه دخل و تصرفى بكند. درطول تمرين هر سه كارمان اتفاق افتاده است‏كه يك بخش قابل توجهى از ديالوگها راحذف كرديم به دليل اينكه بازيگر داشته‏آنها را با حركت اجرا مى‏كرده است.
۞جا براى بداهه‏پردازى هم هست؟
۝خير. كم پيش آمده است كه كلمه‏اى‏بداهه اضافه شود؛ يعنى در اين سه نمايش‏ما عملاً اتفاق نيفتاده است. در اجرا كه اصلاًچنين نيست: يعنى اجرا اصلاً راه نمى‏دهدكه بازيگر اين كار را بكند. خود بازيگر به‏دليل اينكه مؤلف و كارگردان است به‏سادگى نمايشهاى رو حوضى يا كمدى بزن‏و بكوب، نمى‏تواند كلمه‏اى اضافه يا كم كند.معمولاً در اين سه تجربه، بازيگرهاخودشان با اشتياق همان چيزها را كه وجوددارد، اجرا مى‏كنند.
۞اين فضايى كه اين نمايش در آن‏مى‏گذرد و اين ميز بلند و حركات به چه‏صورتى به وجود آمدند؟
۝اين هم برمى‏گردد به همان قضيه مرگ‏كارگردان. من از يك جايى لباس را به تن‏بازيگر مى‏بينم و بازيگر هم لباس را مى‏بيندو پيشنهادى هم مى‏دهد. گريم، دكور و...
هم همينطور. من خودم طراح صحنه اين‏نمايش هستم كه از يك جايى ميز را آنطورديدم. اگر طراح صحنه‏اى داشته باشيم بايدمداوم حضور داشته باشد تا از يك زمانى،دكور را ببيند به خاطر همين هم هست كه‏معمولاً در كارهاى ما طراح صحنه وجودندارد؛ يعنى اينكه طراح صحنه‏اى كه بتواندهميشه در تمرين‏ها حضور داشته باشد ومداوم با ما كار كند در اختيار نداريم وناچاريم خودمان، عناصر صحنه را ببينيم.
۞دليل حضور آن ميز بلند وميزانس‏هاى آن چيست؟
۝به دليل اينكه ميزانس‏هاى دو اپيزودما خيلى تخت بود به تنوع بصرى نيازداشتيم و ناچار شديم، آن را از اين طريق‏ايجاد كنيم. دليل ديگر زيبايى شناسى بوده‏است كه احساس كرديم تصوير زيبايى داردو دليل سوم اين است كه مى‏خواستيم اين‏دنياها را در سه سطح مختلف مطرح كنيم؛يعنى سه دنيا داريم، يكى را طورى‏نورپردازى مى‏كنيم كه پايين برود، يكى را درجاده‏ها طراحى مى‏كنيم كه انگار در سطح‏بالاترى هستند و دنياى ديگر را در سطح‏بالاتر از همه قرار مى‏دهيم. اگر نگاه شرقى‏هم به قضيه بكنيم، مى‏بينيم كه شرقى‏هاقائلند به سطوح مختلف براى موجودات واز منظر تحليل كار، اين هم يكى از دلايلى‏بوده است كه ما سعى كرده‏ايم آن را نشان‏دهيم.
۞در روند كارهاى خودتان، اين كار دركجا قرار مى‏گيرد؟ آيا در شيوه خود شما،اين اثر پيشرفتى محسوب مى‏شود و يا به آن‏چيزى كه دوست داريد نزديك‏تر شده‏ايد؟
۝من اينطور نگاه نمى‏كنم. ما همگى‏فرصت كمى داريم و اين فرصت، قدنمى‏دهد كه ما خودمان را تكرار كنيم. وقتى«مخزن» را اجرا كرديم نسبتاً با استقبال‏مخاطب روبه‏رو شديم و راستش رابخواهيد ساختن «مخزن» براى من كارخيلى ساده‏اى است. اينكه تعليق از آن‏جنس را اجرا كنم و مخاطب را درگير يك‏موقعيت سنگين بكنم و تا آخر نگهش دارم‏براى بازيگرانم نيز كار ساده‏اى است؛ اما ماآن را يك بار انجام داده‏ايم و سعى مى‏كنيم‏كارى را انجام دهيم كه بلد نيستيم.
هر كدام از اين‏ها يك جور تجربه‏هستند. كار بعدى ما قطعاً تجربه متفاوتى‏خواهد بود و قطعاً در زمينه ديالوگ كارديگرى خواهد بود. هيچكدام از كارهاى‏من، برايم بهتر يا بدتر نيستند؛ اما بتدريج ‏تجربياتى به دست مى‏آورم كه كار را برايم‏ساده‏تر و تمرينها را مفيدتر مى‏كنند و يك‏مقدار تسلط بيشترى به وجود مى‏آورند.
۞به نظر خودتان اين نمايش در ارتباطبا مخاطب چطور بوده است؟
۝فكر مى‏كنم آن چيزى را كه در اين‏زمينه دنبالش بوده‏ايم به دست آورده‏ايم. مامخاطبى را نداشته‏ايم كه كار را تا انتها نديده‏باشد و سالن را ترك كند. احساس من اين‏است كه توانسته‏ايم بدون تعريف كردن قصه‏رئاليستى از قبيل اميرارسلان و... بدون اينكه‏از رقص و شامورتى و بزك و اين جور چيزهااستفاده كنيم يا بدون اينكه دچار ابتذال‏شويم، مخاطبمان را يك ساعت و نيم نگه‏داريم و اين شايد يكى از مهم‏ترين اهداف‏ما بوده است.
اشارات فرامتنى خاصى وجود دارد تاتماشاگر را بخندانيم. اينها براى جذب‏است... ما قصه رئاليستى و تعليق‏دارنگفته‏ايم و اصلاً كارمان قصه ندارد و يك‏ساعت و نيم بازى با كلام و ساخت فضا رخ‏مى‏دهد.

مهدی میرمحمدی
اشاره:
نگاهی به متون نمایشی علی حاتمی
15 اذر هفتمین سال‌گشت درگذشت علی حاتمی هنرمند نامدار ایرانی بود. كسی كه به واسطه‌ی فیلم‌ها و سریال‌هایش شناخته شده است. اما او قبل از فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس بودن كار خود را با نمایشنامه‌نویسی آغاز كرده بود. در این شماره نگاهی داریم به آثار نمایشی این هنرمند كه كم‌تر از آن‌ها نام برده می‌شود!
خودش در جایی گفته بود در تمام فیلم مادر [مادر] هم می‌بینید كه انگار چیزی دارد از دست می‌رود، چیزی دارد می‌میرد. یعنی مادری دارد رو به زوال می‌رود. اما مرگ‌اش نابودی او نیست، نیستی او نیست. انگار مرگ او آغاز یك تولدی ست، شاید...
او رفت اما فیلم‌هایش ماندند و به حیات خود ادامه دادند. او نماند به مانند نمایش‌نامه‌هایش كه نماندند و به حیات خود ادامه ندادند. هرچند در میان اهالی سینما هم كسی كمر همت به تئوریزه كردن ساختارهای بی‌مانند فیلم‌هایش نبست. هیچ‌كس رد پای ساختار قصه‌های هزار و یك شب را در مجموعه‌ی هزاردستان جست‌وجو نكرد. و همه‌ی یادنامه‌ها به مانند همیشه در حد همان ستایش‌نامه‌ها و سوگ‌نامه‌ها و تعاریف و تمجیدها و خاطره‌گویی‌ها برگزار شد. اما در میان اهالی تئاتر وضع به گونه‌ای دیگر بود وقتی رفت انگار اهالی تئاتر فراموش كرده بودند كه او زمانی جزء نمایشنامه‌نویسان خوش‌فكر این مرز و بوم بوده. و حتی زمانی آغازگر و یا جزء آغازگران فرم خاصی از نمایشنامه‌نویسی این مرز و بوم بوده. تا جایی كه اگر امروز پیش یك دانشجوی تئاتر از نمایشنامه‌نویس بودن او سخن بگویی با دیده‌ی تعجب به این موضوع می‌نگرد. هنر ایران او را به‌عنوان علی حاتمی فیلم‌ساز در حافظه‌ی خود ثبت كرده است. ولی به‌راستی چرا نمایشنامه‌های او به اندازه‌ی فیلم‌هایش دیده و خوانده نشد. علت را در چهار نكته می‌توانیم جست‌وجو كنیم.
1ـ رسانه‌ی تئاتر ذاتاً رسانه‌ی میرائی است. مرگ و تئاتر رابطه‌ی بسیار نزدیكی با یكدیگر دارند و ماندگار شدن در رسانه‌ی تئاتر بسیار سخت‌تر از رسانه‌ی سینما است. چراكه سینما در ذات خود وسیله‌ای است برای ثبت كردن.
2ـ هنرمند باید پای اثر خود بایستد. و او در ارتباط با نمایشنامه‌ها و تجربه‌های تئاتری خود چنین نكرد.
3ـ اهالی تئاتر كم می‌خوانند و یا این‌كه هنرمندان این رسانه هیچ‌گاه جایی برای ثبت آثار خود نداشته‌اند. علی حاتمی در عصر سوفكل یا اشیل نمی‌نوشته است. از او تحت عنوان یك نمایشنامه‌نویس معاصر یاد می‌كنیم. اما بسیاری از آثار نمایشی این نمایشنامه‌نویس معاصر در عصر معاصر قابل دست‌یابی نیستند. در كتابی كه تحت عنوان مجموعه آثار علی حاتمی ارائه شد و شامل تمامی فیلم‌نامه‌ها، نمایشنامه‌ها و آثار تلویزیونی موجود او می‌باشد، نمایشنامه ثبت شده است. اما به‌طور حتم تعداد آثار نمایشی او بیش از پنج عنوان بوده. اگر بخواهیم «گفت‌وگویی را كه در سال 1348 با او انجام شده مبنی قرار دهیم متوجه می‌شویم كه او تا سال چهل و هشت ده عنوان نمایشنامه خلق كرده كه از میان تنها یك نمایشنامه در مجموعه آثار او به ثبت رسیده است. هم‌چنین او در این مصاحبه اشاره به تریلوژی بودن نمایشنامه حسن كچل می‌كند و از دو قسمت دیگر این نمایشنامه تحت عنوان «حسن كچل و شهر نارنج و ترنج» و «حسن كجل و كوسه» یاد می‌كند».(2) كه هیچ‌كدام از این دو نمایشنامه در حال حاضر در دسترس دانشجویان تئاتر و علاقه‌مندان آثار او نیست. به یاد داشته باشیم نمایشنامه‌ی حسن كچل به هیچ عنوان یك تجربه‌ی ساده نیست. بلكه صحبت از اثری می‌كنیم كه جزء آثار آغازین سبكی خاص از نمایشنامه‌نویسی این مرز و بوم بوده است. یعنی این اثر علاوه بر ارزش هنری به‌عنوان یك سند فرهنگی نیز دارای ارزش است و حالا بخشی از این سند در دسترس محققین و اهالی تئاتر نیست. نكته‌ی دیگری كه در ارتباط با عدم ماندگاری و حیات پویای آثار او در ارتباط با تئاتر باید به آن اشاره كنیم مربوط به نوع نگاه او به تئاتر و یا كلاً هنر است. علی حاتمی معتقد به هنر مردمی است و در جایی می‌گوید «عقیده دارم كه گروهی از فیلم‌ها هستند كه برای مردم، یا اول و در اساس برای مردم ساخته نمی‌شوند. یعنی سازنده‌اش فقط به مردم فكر نمی‌كند و البته این را نقص نمی‌دانم. اما من اصلاً به مردم فكر می‌كنم و برای آن‌ها یعنی برای بازار بزرگ و تماشاگر یاد فیلم می‌سازم»(3) علی حاتمی در نمایشنامه‌های خود نیز همین سبك و سیاق را پی می‌گیرد و شاید به همین خاطر به سراغ قصه‌های عامیانه و بازی‌های محلی می‌رود. او با این تفكر می‌توانست در عالم سینما به حیات خود ادامه دهد، چراكه مخاطبین سینما محدود به قشر خاصی نیستند. اما تئاتر ایران از یك برهه‌ی زمانی به بعد درگیر فضاهای روشنفكری می‌شود و تعداد سالن‌های اندك هر شهر توسط مخاطبینی خاص پر می‌شود. كه خب طبیعی است طیف روشنفكر با دغدغه‌های سیاسی گوهرمراد و یا تجربه‌هی معنی نشده و درك نشده تئاتر غربی هم‌چون یونسكو و بكت ارتباط بیش‌تری برقرار می‌كند. كه به‌طور مثال می‌توانیم به نقدی كه اكبر رادی به روی نمایشنامه‌ی حسن كچل نوشته اشاره كنیم. اكبر رادی به‌عنوان یك مخاطب و نویسنده‌ی روشنفكر با زبانی بسیار تند از نمایشنامه‌ی حسن كچل به‌عنوان اثری مبتذل یاد می‌كند»(4) اما همین اثر چون توسط خود حاتمی مورد اقتباس قرار می‌گیرد و نسخه‌ای سینمایی از آن تهیه می‌شود و ثبت می‌شود و در اختیار مخاطبین واقعی خود قرار می‌گیرد، می‌تواند در طول زمان به حیات خود ادامه دهد. به طوری كه در همین روزگار ما نیز می‌توند طیف مخاطبین نوجوان را كه سلیقه‌ی تصویری آن‌ها بیش‌تر توسط بازی‌های كامپیوتری شكل گرفته، با خود همراه كند.
بهرام بیضائی در ارتباط با جایگاه این اثر در هنر ایران می‌گوید «اما حقیقت این است كه ما بالاخره با حسن كچل او بود كه از سر مشهدی عباد و آرشین مالالان رد شدیم»(5)
علی حاتمی برای آغاز فعالیت‌های هنری خود وارد دانشكده‌ی هنرهای دراماتیك می‌شود. اما تحصیل را نیمه‌كاره رها می‌كند و مشغول نمایشنامه‌نویسی می‌شود و آن‌چه را كه بعدها به‌عنوان زبان خاص آثار سینمایی‌اش شناخته می‌شود در همین نمایشنامه‌ها تجربه می‌كند و همان‌طور كه اشاره شد یكی از همین نمایشنامه‌ها را برای خلق اولین اثر سینمایی‌اش مورد اقتباس قرار می‌دهد، در حال حاضر پنج نمایشنامه‌ای كه از او در كتاب مجموعه آثارش به چاپ رسیده، نمایشنامه‌هایی هستند كه می‌توان به نقد و بررسی آنان پرداخت كه شامل نمایشنامه‌های «چل گیس»، «حریر و ماهیگیر»، «شراب‌سازان»، «بیمارستان عشق یاها سپیتال» و «فوتبال» است.
حریر و ماهیگیر نمایشنامه‌ای است در سبك و سیاق نمایش‌های زمان خود چیزی شبیه به نمایشنامه‌های «میراث» و «ضیافت» بهرام بیضائی. كه البته بهرام بیضائی زبان و ساختاری را كه در این دو نمایشنامه مورد استفاده قرار می‌دهد در آثار بعدی خود تكامل می‌بخشد و به شكل كامل‌تری ارائه می‌دهد. اما این تجربه در دیگر آثار علی حاتمی ادامه پیدا نمی‌كند. در میان این نمایشنامه‌های چاپ‌شده دو نمایشنامه نیز وجود دارد كه تجربه‌های بسیار خاصی محسوب می‌شوند و در مرحله‌ی اول می‌تواند خواننده‌ای را كه با زبان آثار حاتمی آشنا است، را دچار تعجب كند. چراكه هیچ نشانی از موضوعات، زبان، و دغدغه‌های آشنای آثار حاتمی را نمی‌توان در آن‌ها یافت. تاریخ دقیق نگارش این دو نمایشنامه مشخص نیست اما با توجه به خود متن می‌توان گفت این دو نمایشنامه جزء آثاری است كه بعد از سال پنجاه و هفت به نگارش درآمده‌اند. این دو نمایشنامه دارای نظم ساختاری نمایشنامه‌های اولیه او نیستند. و انگار حاتمی مدت زمان كمی را صرف نگارش این دو اثر كرده است و هیچ‌گاه آن‌ها را مورد بازنویسی قرار نداده است در این دو اثر حاتمی وارد حیطه‌ای می‌شود كه ما می‌توانیم از آن تحت عنوان ابزورد شرقی یاد كنیم. اما این ابزورد متفاوت است با ابزوردی كه بعضی از نمایشنامه‌نویسان ایرانی به شكل وارداتی از نمایشنامه‌نویسان اروپای دهه‌ی پنجاه و شصت وام می‌گیرند و وارد آثار خود می‌كنند. حاتمی این فضای ابزورد را نیز از فضا و فرهنگ همین جامعه وام می‌گیرد ماجرای نمایشنامه «بیمارستان عشق یاهاسپیتال» در جامعه‌ای می‌گذرد كه عاشق شدن در آن ممنوع است و كسانی را كه عاشق شده باشند دستگیر و روانه‌ی بیمارستانی می‌كنند تا این مرض خود را ترك كنند. بیماران (عاشقان) باید پوزه‌بندی را كه شبیه به یك پستانك است در دهان خود بگذارند و رو به دیوار بایستند تا مداوا شوند. نمایشنامه‌ی فوتبال نیز ماجرای دو تیم فوتبال است كه مشغول به بازی فوتبال می‌شوند اما بعد از لحظاتی متوجه می‌شوند كه بازی داور ندارد. و باز بعد از لحظاتی متوجه می‌شوند كه اصلاً توپی در بازی موجود نیست. همان‌طور كه پیش‌تر نیز اشاره كردیم در این دو اثر نشانی از زبان فاخر شخصیت‌های آثار علی حاتمی نیست.
كاملاً مشخص است كه در این مجال كوتاه نمی‌توان به بررسی و تحلیل كامل نمایشنامه‌های علی حاتمی پرداخت و این امر احتیاج به مجال بیش‌تری دارد اما در این‌جا به این واسطه می‌خواهیم به نكته‌ی مهم دیگری اشاره كنیم. و آن این‌كه هنرمندانی هم‌چون علی حاتمی، نصرت‌ا... نویدی و... در جریان نمایشنامه‌نویسی این مرز و بوم هنرمندان تأثیرگذاری بوده‌اند پس چرا آن‌ها مورد بررسی قرار نمی‌گیرد و در تاریخ تئاتر ایران حق آن‌ها ادا نمی‌شود.
پانویس:
1ـ حاتمی به روایت حاتمی، ماهنامه‌ی فیلم، شماره‌ی 197، دی‌ماه 1375.
2ـ این گفت‌وگو در مجله‌ی فیلم و هنر شماره‌ی چهارشنبه 20 فروردین 1348 به چاپ رسیده. اما نسخه‌ای از آن در ماهنامه‌ی فیلم و سینما، دوره‌ی نو، شماره‌ی 10، بهمن 1375 مجدداً به چاپ رسیده.
3ـ حاتمی به روایت حاتمی، ماهنامه‌ی فیلم، شماره‌ی 197، دی‌ماه 1375.
4ـ نگ. كتاب مكالمات اكبر رادی.
5ـ حاتمی به روایت حاتمی، ماهنامه‌ی فیلم، شماره‌ی 197، دی‌ماه 1375.

جمال جعفری آثار
اشاره:
همايش تئاترشناسي تئاتر بكت در روزهاي 16 و 17 خرداد ماه سال جاري در باشگاه دانشجويان دانشگاه تهران برگزار شد. اين همايش با سخنراني دكتر فرهاد ناظرزاده با عنوان «بكت در كنار پيشروان تئاتر قرن بيست» افتتاح شد و با سخنراني دكتر فرشيد ابراهيميان با نقد نمايشنامه «چشم به راه گودو» و جلسه پرسش و پاسخ در روز اول به پايان رسيد. روز دوم نيز فيلم «سكوتي به سكوت ديگر» به نمايش درآمد و آقاي علي‌اكبر عليزاد، دربارة «زبان و ترجمه آثار بكت» صحبت كرد. پرفسور احمد كاميابي كه رياست برگزاري هر دو جلسه را بر عهده داشت با عنوان «گودو كيست؟ آيا تئاتر بكت پوچي است؟» به ايراد سخن پرداخت. بعد از آن فيلم ـ تئاتر «چشم به راه گودو» به كارگرداني ساموئل بكت و والتر. د. آسموس به نمايش درآمد كه با سخنراني آقايان دكتر محمدرضا خاكي و دكتر مسعود دلخواه دربارة مفهوم تاريخي انتظار و انعكاس آن در آثار بكت، جايگاه بكت در تئاتر پست‌مدرنيسم، ميزانسن در نمايشنامه‌هاي بكت ادامه يافت. اين همايش با جلسه پرسش و پاسخ حض‍ّار به پايان رسيد.
دكتر ناظرزاده ابتدا به مقايسه انديشة بكت با خيام پرداخت و با اشاره به نمايش «نفس» يا «دم غنيمتي» پنج ويژگي از دوازده ويژگي را كه وجه تمايز بكت با ساير آوانگاردهاست، برشمرد: 1) اعتقاد به مينيماليسم يا كمينه‌گرايي در نمايشنامه 2) شخصيت نمايشنامه‌هايش داراي احساسات و عواطف اندوگويي گمگشته‌اي عاطفي و احساسي دارند. 3) رسانه‌گرا بودن بكت؛ او براي راديو و تلويزيون و فيلم مي‌نويسد و به رسانه‌هاي ارتباط جمعي علاقه‌مند است. 4) تنوع بياني در نمايشنامه‌هايش 5) شخصيتهاي نمايش بكت در زمان بي‌زماني زندگي مي‌كنند.
دكتر كاميابي نيز در ادامه تئاتر بكت را تئاتر «ايده» دانست، تئاتري كه انديشمند است و با سكوتهاي زيادي كه در نمايش دارد به مخاطبانش، اجازة فكر مي‌دهد. او افزود: مسئله بكت آن‌چنان فلسفي نيست كه راجع به آن صحبت مي‌شود و نيز پوچ‌گرا نيست و پوچ هم نمي‌نويسد، او فقط براي نشان دادن زخمهاي اجتماع مي‌نويسد. دكتر فرشيد ابراهيميان ابتدا، راجع به مشكلات انتقال معنا در ترجمه، صحبت كرد و سپس زمينه‌هاي فكري بكت را برشمرد كه: 1) ملهم از جويس، شاو و ديگر نويسندگان است. 2) از نمايشهاي كمدي كه ريشه در سنتهاي فرانسوي دارد مثل كمدي وود ويل (Vaud Vill) استفاده مي‌كند. سپس نحوه استفاده از زبان و ويژگيهاي گروتسك شخصيتهاي نمايش بكت را بررسي كرد. آقاي علي اكبر عليزاد هم از مترجمين آثار بكت گله‌مند بود و معتقد بود كه آنها فرقي بين زبان نثر و زبان نمايشي آثار او قائل نيستند. سپس در يك بررسي تاريخي به اولين مترجم بعد از مشروطيت در انتظار گودو ـ آقاي اديب ـ و نحوه ترجمه ايشان، اشاره كرد. پرفسور كاميابي هم افزود: معروف‌ترين فرضيه راجع به گودو، همان است كه مي‌گويند، گودو از God مي‌آيد و براي اثبات اين فرضيه به گفته‌هاي بكت، استناد كرد. سپس پيش‌زمينه‌هاي انتظار را در ايرلند، بررسي كرد و بر اساس تحقيقاتي كه خودش دربارة بكت انجام داده است معتقد بود اين نمايشنامه ـ در انتظار گودو ـ ابتدا در ايرلند و بعد در زبان فرانسه جهاني شده است. دكتر خاكي دربارة كارگرداني آثار بكت صحبت و آن را به دو دسته تقسيم كرد: 1) كارگردانهايي كه به متن بكت وفادارند. 2) كارگردانهايي كه تعبير و تفسير خود را در آثار بكت مي‌يابند. او معتقد است توضيح صحنه‌ها در آثار بكت قسمتي از متن نمايش است و نمي‌توان آن را جدا كرد. مهم‌ترين مسئله در آثار بكت را انتقال معنا و مفهوم دانست كه نوعي انتقال بي‌معنايي است. بي‌معنايي در درك نامعقول جامعه بورژوايي رو به زوال. بكت نمايشهاي كامل و بي‌كم و كاستي مي‌نويسد و از كوچك‌ترين حالات هم نمي‌گذرد. شايد دشواري آثار بكت در اين باشد كه ندانيم چگونه مي‌توان آن صدايي را كه در نمايشنامه نهفته است، قابل اجرا و درك كرد. در واقع او نوعي معادل ادبي براي موسيقي ارائه كرده است. بكت در آثار خود بر سكوت نه به‌عنوان قطع شدن، بلكه به‌عنوان يك تأكيد معنايي استفاده مي‌كند. دكتر خاكي صحبتهاي خود را با نظريه آدرنو پيرامون نمايشهاي بي‌كلام در آثار بكت به پايان برد. دكتر دلخواه، آخرين سخنران اين همايش بود كه پيرامون مفاهيم انتظار صحبت كرد.
او اولين نمايشهاي اجراشده درباره انتظار را در مصر، با نمايش مذهبي «ابيدوس» دانست كه هر بهار در كنار رود نيل به انتظار اين منجي، نمايش مذهبي برگزار مي‌كردند. بعد از اين معرفي، به نمايشنامه در انتظار گودو اشاره كرد و رابطه آن را با اميد بررسي كرد. ايشان افزودند: ابزورد از هدف خالي است. مانند انساني كه از ريشه‌هاي مذهبي، ديني، متافيزيكال جدا شده، يك انسان سرگردان و گمشده كه تمام اعمالش بيهوده و معناباخته به نظر مي‌رسد. بعد، در يك مقايسه تطبيقي آثار بكت را با تئاتر پست‌مدرن مقايسه كرد و در آن آثار بكت را سر نخهايي براي تئاتر پست‌مدرن يافت. چون مانند پست‌مدرنيسم آغاز، وسط، پايان ندارد و جرياني را پي نمي‌گيرد. بعد از پايان يافتن سخنرانيها ميزگردي با حضور آقايان دكتر خاكي، دكتر دلخواه، دكتر ابراهيميان، آقاي سعيد اسدي و پرفسور كاميابي دربارة واژه ابزورد برگزار شد و بعد از آن دكتر مشاعي به هريك از استادان لوح تقدير و يك عدد سكه تقديم كرد!

فرشید ابراهیمیان
اشاره:
مهتاب، که نخستين نمايشنامه بلند پنيتر است در پاييز سال‌1976پس از پانزده سال وقفه در لندن به روي صحنه رفت. اين در حالي است که دو نمايش از آلبي نيز تحت عناوين شمارش راهها counting the waysو استماع listening در همين زمان و عيناً پس از پانزده سال در نيويورک به صحنه مي‌رود.
پنيتر و آلبي دو نمايشنامه‌نويس ابزورد‌گرايي هستند که مي‌توان گفت دقيقاً معاصر يکديگرند. دو نمايشنامه‌نويسي که آثارشان را بي‌اطلاع از هم و به طور همزمان منتشر کرده‌اند. بدين معنا که هردوي آنها در اواخر دهه پنجاه به عنوان دو پوچ‌نويس در جوامع خود مطرح و مشهور گشتند، و تا دهه ‌1960 شهرتي جهاني يافتند. ليکن از 1965به بعد، به تدريج آفتاب شهرتشان رو به افول نهاد و گرمي گفتار و سرخي ساختمان زيباي انديشه‌هايشان به سردي و تيرگي گراييد.
البته مي‌توان گفت که پنيتر (با توجه به فيلمنامه‌ها و آثاري که به عنوان کارگردان به روي صحنه برده است) در قياس با آلبي آثار موفق‌تري را به رشتة تحرير در آورده است.‌ با وجود اين، نمايشنامة «چه کسي از ويرجينياولف مي‌ترسد؟» آلبي نه فقط در سي سال گذشته بر تارک دراماي آمريکا، بلکه به عنوان تک‌ستاره آسمان تئاتر ابزورد در جهان غرب در حال درخشيدن بوده است .نويسنده‌اي که از دو خصوصيت ويژه و برجسته برخوردار است. يکي خصوصيت روايتگري است، و ديگري برخوردار بودن از زباني توفنده، نيشدار، افشاکننده و کنايه‌آميز که در عين حال مبين اسلوب و شيوه نگارش وي نيز مي‌باشد زبان و ديالوگهايي به غايت زيبا و هنرمندانه که اصطلاحاً به خوبي در دهان بازيگران مي‌چرخد و مي‌نشيند و از اين چرخش و پيچش و استحکام، آنان را دچار لذتي مضاعف مي‌کند .ديالوگهايي همانند ديالوگ مشهور و به‌يادماندني «جورج‌» در نمايشنامه چه کسي از ويرجينياولف مي‌ترسد؟ آنجا که از خاطرات دوران کودکي‌اش سخن مي‌گويد. يعني همان داستان حيرت‌انگيز و در عين حال گروتسک سفارش «برگن» توسط دوست جواني (پسري که مادرش را به ضرب گلوله از پاي در آورده است) که به شکلي بسيار تصادفي مادر را مورد حمله قرار داده است. اين صحنه که از وزن، ريتم و تمپ بسيار متفاوت و تصاوير و ايماژهاي بسيار تکان‌دهنده‌اي برخوردار است، با بازي درخشان «ريچارد برتون» و بيان سليس و هنرمندانه او هرگز از ياد نخواهد رفت. ديالوگ و صحنه‌اي که تحت تأثير عميق و ژرف مراحل چندگانه «رشد لبيدوي» فرويدي و تراکم و پيچيدگي حکايتهاي مختلف‌ (در قصه‌اي واحد (قرار داشته،) قصه پدر «هاني» و ازدواج «نيک» و هاني و...) آن چنان تأثيري بر ذهن مخاطب بر جاي مي‌گذارد که هر کارگرداني وسوسه مي‌شود‌ (آرزو مي‌کند) حتي براي چند روز اين نمايشنامه را بر صحنه ببرد. ليکن و به‌رغم اين پشتوانه و توانايي، نمايشهاي اخير آلبي، واجد شرح و تفسيرهايي هستند، که اين شرح و تفسيرها آثار او را به مقدار زيادي از خصوصيات دراماتيک دور مي‌کند. در صورتي‌که ديالوگهاي مشهور و تکان‌دهنده نمايشنامه‌هاي نخستين وي مانند موردي که اشاره شد و نيز ديالوگهاي سهمگين و موحش داستان «جري و سگ‌» در نمايش (ماجراي باغ وحش) يا ديالوگهاي خوف‌انگيز کودک م‍ُثله‌شده در نمايش «روياي آمريکايي» از اهداف و مقاصدي برخوردارند که اين هدفها از سوي کاراکترها جهت شوکه يا مرعوب کردن طرف مقابل «پارتزها »از طرفي و تماشاگران از طرف ديگر به کار گرفته مي‌شوند. ‌بدين اعتبار که مثلاً در ديالوگ «برگن» نمايش «ويرجينياولف»، جرج نه فقط در صدد رفع کسالت و فراموش کردن گذشته خود نمي‌باشد، بلکه سعي دارد تا با بيان آن «نيک» را سرگشته و گمراه و موجبات رنجش وي را فراهم سازد. از اين رو، تلويحاً نيک را پسر بچه کودکي مي‌نامد که هم‌ّ خود را معروف رنجور ساختن خود کرده است. ليکن حقيقت اين است که جرج از بيان اين قصه در قالب ديالوگهايي اين چنين، قصدي دارد که اين قصد و هدف حکايتي ساده را مبدل به درامايي به ياد ماندني مي‌کند. حکايتي که مربوط به گذشته است. اما آلبي اين حکايت مربوط به زمان ماضي را، آن چنان دراماتيزه مي‌کند، و از ديالوگهايي سود مي‌جويد که حادثه را از گذشته به زمان حال آورده، و ناگهان رخداد را في‌البداهه مي‌گرداند.
ليکن هر چه از ويرجينياولف، دورتر مي‌شويم، ديالوگها به نطقهاي مطو‌ّل اما غزل‌گونه‌اي مبدل مي‌شوند که به رغم زيبايي و ظرافتهاي شاعرانه، واجد هدفي نمي‌باشند و در پس پ‍ُشت بيانشان، نيت خاصي وجود ندارد. نمايشنامه «استماع» شاهد مثال خوب و روشني بر اين مدعاست. مکان حوادث يک باغ رسمي است. باغي با صندليهاي سنگي و فواره‌اي مرمري که ساخت ايتالياست‌. درختان باغ خشکيده‌اند و کف باغ سرشار از برگهاي خشکي است که هنگام عبور شخصيتها، تن خشکيده‌شان به صدا در مي‌آيد.
زوجي ميانسال که در گذشته‌هاي دور، عاشق يکديگر بوده‌اند، با سردي و به‌گونه‌اي بي‌تفاوت، درباره گذشته و خاطراتشان صحبت مي‌کنند. نوع کلام آنها پالايش شده و شاعرانه و نزديک به گفتار روشنفکرانه است. عاشق پيشين (شوهر) اينک به شغل آشپزي مشغول است و هر دوي آنها «زن و مرد» مسئوليت دختر پريشان‌حواس و عقب‌مانده بيست ساله‌اي را بر عهده دارند. ام‍ّا روشن نيست که آنها والد‌ّين حقيقي او هستند يا پرستاران وي.
زن، مدام مشغول سرزنش کردن دختر است و بعضاً به اتفاق مرد، با وي به نزاع و جدال مي‌پردازد. ليکن، زن، در صحنه‌اي مبادرت به نقل قصه‌اي مي‌کند که اين قصه، واجد دو شخصيت عجيب و غريب است. قصه يا حکايت زن در نهايت با حکايت دختري که قصد خودکشي دارد در هم، مي‌آميزد )دختر مورد نظر احتمالاً همان دختر تحت سرپرستي زوجين است) در پايان، قصه اين گونه خاتمه مي‌يابد که دختر، در چشمه‌اي که خشک شده است مبادرت به قطع رگهاي دستانش کرده و با دستمالي خوني محل بريدگي را محکم بسته است.
چنان که ملاحظه مي‌شود، قصه از کيفيت مرموز و شاعرانه‌اي برخوردار است که اين کيفيت به تماشاگر و خواننده نيز منتقل مي‌گردد.
در حقيقت بايد گفت که نمايش سويه‌اي تخي‍ّلي و رؤيا‌گونه دارد که در غايت امر مي‌توان از آن تلق‍ّي يک رؤياي واقعي داشت. نمايش در آغاز شکلي رئاليستي و روزمره دارد. ليکن به تدريج حالتي رؤيا‌گونه به خود مي‌گيرد که مخاطب را نيز با خود همراه مي‌کند. ولي به شکلي ناگهاني و غير مترقّب از حالت رؤيا‌گونة خود خارج مي‌گردد و مخاطب را نيز از دنياي خيالي، خارج مي‌سازد.
نکته قابل توجه در سخنان زن اين است که واجد هيچ پيشرفت و هدفي نيست. زيرا گاهي حتي به نقض حكايت خود مي‌پردازد تا به گمان خويش سبب تعليق و لذتي گردد. بنابراين هدف از بيان آن انتقال معنا يا مفهومي به مخاطب نيست. بلكه اگر هدفي هم در پس اين ديالوگها باشد، آن هدف پ‍ُر كردن خلأ زندگي و يا نوعي سرگرمي است. خلأ ناشي از پوچي و بيهودگي زندگي (به‌ويژه در دورة ميانسالي). نبود ارتباطهاي ناب انساني، نبود يا تهي شدن زندگي از ع‍ُلقه‌ها، عواطف، احساسات، عشقهاي افلاطوني، مردي، جوانمردي، مرو‌ّت، دستگيري، ايمان، باور، عقيده و... تم عمده و اصلي تئاتر ابزورد است. تمي كه به دليل تكرار شدن در آثار درام‌نويساني چون «يونسكو، بكت، آدامف، پنيتر و...» حالتي كليشه‌اي به خود گرفته و از طراوت اوليه‌اش كاسته شده است، همين‌گونه است وضعيت كاراكترها كه با سخناني مبهم و پوچ و رفتاري مضحك (به‌ويژه گروتسك) نسبت به خود و ديگران بي‌توجه بوده، حالتي از واخوردگي، يأس و سرگشتگي را منتقل مي‌كنند.
دختر عقب‌مانده در نمايش «استماع» با شكوه مي‌‌گويد: «شما گوش نمي‌دهيد».
در واقع آلبي از جانب دختر نمايش با همين جمله كوتاه، پرده از راز و سر‌ّي شگرف و تأسف‌بار كه همانا بي‌توجهي ما به گفتار دگران است برمي‌دارد. در واقع قصة «استماع» با همين كلام ساده، شمولي عام و روزمره مي‌يابد و ناگهان سوژه را از حيطة مناسبات صحنه‌اي به حيطة روابط اجتماعي مي‌كشاند. بدين معنا كه اين ما هستيم كه يكديگر را نمي‌بينيم و حرفهاي يكديگر را نمي‌شنويم، و بنابراين نسبت به دردها، نارساييها، غمها، شاديها، شكايتها، آمال، آرزوها، خواستها... يكديگر بي‌خبر مي‌مانيم. بديهي است، زماني كه جامعه‌اي از گوش شنوا تهي شود (كر باشد) به تدريج د‌چار عارضة كوري نيز مي‌گردد و هنگامي كه چشمي نديد و گوشي نشنيد چه سود از گفتن و چه حاصل از خ‍َلق كردن (تو بخوان زيبايي) و ابراز انديشه‌‌هاي حكيمانه.
در حول و حوش زماني كه‌ آلبي نمايش «استماع» listening را به نگارش درمي‌آورد، نمايشنامه ديگري مي‌نويسد تحت عنوان «شمارش راهها» Counting the ways كه عيناً از همين سبك و تكنيك تبعيت مي‌كند. در اين نمايشنامه نيز زوج ميان‌سالي وجود دارند كه رفتار و كردار و سخنانشان شبيه نمايشنامه «استماع» است. با اين تفاوت كه در نمايش شمارش راهها، ديالوگها در هم ادغام شده و لابه‌لاي يكديگر قرار مي‌گيرند. از اين رو، كلام از ظرفيت و پتانسيل لازم جهت انتقال احساسات زوجين در بيان ازدواج شكست‌خورده و زندگي رو به زوالشان برخوردار نمي‌باشد. چرا كه اكثر گفت‌وگوها به شكل نامتعارفي گسيخته و پريشان است، و حالتي تكراري دارد. يعني دور مي‌زند. دور زدني كه سبب بروز ساختمان مدور نمايشنامه نيز مي‌شود:
زن: آيا عاشق من هستي؟
مرد: ببخشيد؟
زن: آيا عاشق من هستي؟
مرد: چرا مي‌پرسي؟
زن: همين‌طوري، مي‌خوام بدونم كه آيا عاشق من هستي.
به تعبيري مي‌توان گفت كه ديالوگها سويه‌اي روان‌شناسانه دارند. يا به اعتبار ديگر مبي‍ّن وضعيت روحي‌ ـ رواني شخصيتها و پريشاني و گسيختگي حواس آنهايند. در عين آنكه غير مستقيم و تلويحي بوده و حالتي كنايه‌‌آميز به خود مي‌گيرند. بنابراين هرگز در ميان مسائل خود، موفق نمي‌باشند. زيرا كلام چنان كه اشاره شد گذشته از تلويحي و كنايه‌آميز بودن، آشفته و گسيخته است. اين‌گونه، زن و مرد به ناچار از يكديگر دور مي‌شوند (به رغم آنكه روي تختي دو نفره و كنار هم مي‌خوابند). ليكن از سر ناعلاجي، دوباره و در حالي كه مسائل اساسي آنها حل‌نشده باقي مانده است آشتي مي‌كنند.
نمايش از زمرة نمايشهاي كوتاه و بسط‌نيافته آلبي است. اما از عناصر دراماتيك‌تري نسبت به «استماع» برخوردار است.
شگفت آنكه در نمايشنامه «مهتاب» (كه تا حد‌ّي مبي‍ّن همان مناسبات نمايشنامه‌هاي «استماع» و «شمارش راهها» است) شاهد همين روابط هستيم. نمايش «مهتاب» در حقيقت م‍ُصو‌ّر بيگانگي مرد در حال احتضاري با خانواده‌اش مي‌باشد. بدين معنا كه به دليل خشونت مرد (اندي) با همسر و ديگر اعضاي خانواده‌اش (اين خشونت از طريق فلاش‌بكها و ديالوگهاي آن مشخص مي‌شود) هيچ‌يك از آنها حاضر نيست حتي در لحظه مرگ با او ملاقاتي داشته باشد. زيرا به دليل وضعيت نابه‌هنجاري كه ناشي از رفتارهاي س‍َب‍َعانه (اندي) است، خانواده دچار نوعي بيماري رواني گشته است. ف‍ِرد (Fred) كه به نظر مي‌رسد دچار نوعي افسردگي است، مدام در خواب يا در حال استراحت است. جيك (Jake) نيز مرت‍ّب از شيشه‌هاي مشروب ف‍ِرد استفاده مي‌كند و در حالتي نيمه‌هوشيار به سر مي‌برد. و بريژيت، چون خواب‌زدگان در حال رؤيا و خيال‌بافيهاي خويش است. در اين ميان فقط ب‍ِل (Bel) است كه سعي در حفظ آرامش و سكون خود دارد و با شادي وصف‌ناپذيري شوهر خود را مورد خطاب قرار داده و مي‌گويد: «تو عزيزم مرد بدي نيستي، در حقيقت از جمله آدمهايي هستي كه معمولا‌ً او را ور‌‍ّ‌اج مي‌نامند؛ اما نمي‌تواني دست از اين كار برداري. اين در طبيعت توست. اگر بتواني دهانت را ببندي آن وقت مي‌گويم كه قابل تحم‍ّل شده‌اي.»‌1
از خلال اين جملات مخاطب به‌خوبي در جريان مسائل گذشته و امروز كاراكتر قرار مي‌گيرد و به علت دوري و بيگانگي آنها از يكديگر آگاه مي‌شود.
(اندي) كارمندي است كه بينش اداري و بوروكراتيك وي به مقدار زيادي بر زندگي شخصي و خانوادگي‌اش سايه انداخته است. ضمن آنكه با زنان ديگري نيز (پنهان از چشم همسرش) ملاقات مي‌كند. بل (Bel) نيز با دوست همسرش كه داور مسابقات فوتبال است به‌طور پنهاني ملاقات دارد. ف‍ِرد (Fred) از بيماري (ايدز) در عذاب است و... .
ساختمان نمايشنامه چنان‌كه پيش ازين اشاره شد مبتني بر فلاش‌بكهايي است كه ما را در جريان حوادث و ر‍‍ُ‌خدادهاي نمايش قرار مي‌دهد. بدين معنا كه تمامي ر‌ُخدادهاي مهم زندگي اين زوج در گذشته اتفاق افتاده است و از طريق فلاش‌بك برجسته مي‌گردند. ليكن تنها چيزي كه در زمان حال اتفاق مي‌افتد، در حقيقت حادثه‌اي است كه حادث نمي‌شود.
در صحنه پاياني، بل (Bel) به فرد (Fred) يعني برادر اندي تلفن مي‌كند تا وضعيت وخيم وي را به اطلاع او برساند. در حقيقت قصد دارد تا او را از مرگ قريب‌الوقوع برادرش آگاه سازد. ولي هر دو برادر از عيادت و ملاقات او حتي در لحظه‌اي كه وي اسير چنگال مرگ است، امتناع مي‌كنند، و زماني كه با اصرار بل (كه حتي تمايل زيادي به شنيدن سخنان او ندارند) روبه‌رو مي‌شوند از پاسخ دادن به تلفنهاي مكرر وي سر باز زده، هر بار كه بل شماره آنها را مي‌گيرد، پس از برداشتن گوشي چنين پاسخ مي‌دهند: لباس‌شويي چيني . لباس‌شويي چيني!
از منظر روان‌شناختي مي‌توان گفت كه اين بازي نوعي فرافكني (ProJection) است. بدين معنا كه وقتي خانواده‌اي متلاشي مي‌شود، اعضاي آن الزاما‌ً از يكديگر دور و بيگانه مي‌شوند و جهت القاي اين دوري و بيگانگي گاهي به اعمال، كردار و گفتاري دست مي‌زنند كه مي‌توان آن را تعبير «فرافكني» كرد. اساسا‌ً بايد خاطرنشان كرد كه بازي يا (Action) در نمايشهاي اولية پنيتر واجد نوعي خصلت‌ گريز از مركز يا فرافكني است. ‌و از بعد روان‌شناختي مي‌توان ب‍ُروز اين حالت را واكنشي ناخودآگاه در برابر هر نوع مزاحمتي تلقي كرد (در عرف روان‌شناسي آن را نوعي تخلية اميال يا عقده‌هاي سركوب‌شده مي‌دانند).
از نظر نوع و جنس و شيوة پرداخت، مي‌توان شخصيتها را متعل‍ّق به سالهاي پاياني دورة مدرن و آغاز دورة پ‍ُست‌مدرن دانست. زيرا اولا‌ً از جوانب مختلف ميان «ego» و «Self» آنها فاصله افتاده است (يعني از خودبيگانه‌اند) و در ثاني واجد خصوصياتي گروتسكي‌اند. يعني موجز، قطعي و مصر‍ّ‌ح هستند. بنابراين، ساختمان نمايش نيز از ويژگيهاي Plot سنتي كاملا‌ً دور شده است (زيرا اين حركت شخصيت است كه سبب شكل‌گيري و برجستگي Plot مي‌گردد)، از اين رو، آگاهي مخاطب از شخصيتها مبتني بر اعمال واكنش آنها در گذشته است، و اين گذشته نيز در وجود فلاش‌بكهايي كه ذكر شد تبلور يافته است. در نتيجه كشمكش ميان شخصيتها كاملا‌ً رقيق‌ گشته است و نمايش بي‌هيچ نتيجه‌گيري مشخصي خاتمه مي‌يابد.
در مجموع، و به عنوان نتيجه‌گيري بايد گفت كه آلبي و پنيتر آن‌گونه كه آثار اخيرشان حكايت مي‌كند، به مقدار زيادي از خصوصيات و ويژگيهاي اوليه خود، به‌عنوان درام‌نويس، فاصله گرفته‌اند. ليكن برخي از روي تعص‍ّب اصرار دارند تا اين نزول يا ضعف در ارائه يك ساختمان محكم و پرداخت شخصيتهاي دراماتيك در آثار متأخر را (صرف نظر از شيوه و سبك) به پاي تغيير اسلوب و روش آنها بگذارند و يا اينكه از آنها تعبير نمايشنامه‌هاي دورة گذار داشته باشند (گذر از مدرن به پ‍ُست‌مدرن). اسلوبي كه واجد هر دو خصيصه است. يعني يك پا در دورة مدرن و پاي ديگر در دورة پ‍ُست‌مدرن دارد.
درحالي‌كه به گمان نگارندة اين سطور، هر دو نويسنده در چند دهة اخير (از1970 به بعد) به مقدار زيادي از درام به معناي اخص كلمه دور افتاده، آثارشان (به‌ويژه از نظر ساختماني) به شعر، آن هم شعر سپيد نزديك شده است. البته اين سرنوشتي است كه گريبان استاد هر دوي آ‌نها يعني «بكت» را نيز گرفته است. بدين اعتبار كه مثلا‌ً در نمايشنامة «نفس»، بكت نيز يكسره از چهارچوبهاي مشخص و متعارف درام‌نويسي (چه سنتي و چه مدرن) دور شده، در صدد است تا انديشه و فكري را به شكلي بسيار موجز (حتي فاقد ك‍ُنش) و با ساختماني غير دراماتيك (كه ك‍ُنش دراماتيك آن را شكل مي‌دهد) و از طريق ايماژهايي كاملا‌ً شاعرانه (پرده ‌باز مي‌شود و مخاطب شنواي صداي نفس ‌‌زدنهاي اروتيك مي‌شود و هنگامي كه اين نفس ‌زدنها به اوج خود مي‌رسد پرده بسته مي‌شود) منتقل سازد. شكلي كه واجد هيچ كنش (چه بيروني و چه دروني) و ديالوگي به شيوه متعارف و مرسوم نمي‌باشد.
بدينسان، مي‌توان گفت كه در آثار متأخر هر سه نويسنده، زبان كه پيش از اين در نمايشنامه‌هاي دورة ابزورد وسيله‌اي جهت انتقال بي‌معنايي زندگي بود. اينك مبد‌ّ‌ل به عنصري موزه‌اي، بي‌جان و لوكس شده، و به تاريخ پيوسته است. به تعبيري ديگر، ك‍ُنشهاي كشش‌برانگيزي (Strain) و مضحكه و مزاح كلامي آثار او‌ليه (چه كسي از ويرجينياولف مي‌ترسد؟، آواز‌خوان طاس، در انتظار گودو، سرايدار...) جاي خود را به غزل‌سرايي و تصاوير مجردي با ساختمان شاعرانه داده است. البته اين خصوصيت زباني در بكت (جويس) به‌واسطة ريتم و وزن، استعاره‌ها و كنايات چند لاية ‌زباني برجسته‌تر است.
بنابراين تئاتر ابزورد كه پيش از اين در احاطه كامل زبان بوده (زباني كه مبين نوعي ترديد عميق و ژرف در ايجاد ارتباطهاي انساني بود)، و واجد خصلتي راسيوناليستي بوده، زباني كه از زيبايي‌شناختي ويژه‌اي (بافت جملات، هم‌جواري معنايي آنها، ريتم و سوية موسيقايي) برخوردار بود، اينك به ابزاري ك‍ُند و زنگارگرفته مب‍ّدل شده است كه به‌دليل اين ك‍ُندي و رخوت فونكسيون اساسي خود را نيز از دست داده است.
نقطه اوج و قدرت اين زبان (كه ريشه در قو‌ّة تصور قوي نويسندگان آن دارد) كنايه‌هاي نيشداري است كه به سبب آميختگي‌اش با ايماژهاي غير دراماتيك، كاملاً انتزاعي و آبستره باقي مي‌ماند. تجريدي كه در تضاد با خصلت و مختصات اصلي يك اثر دراماتيك (يعني عمل) قرار مي‌گرفته، هرگز شكل دراماتيك به خود نمي‌گيرد (البته بعضيها سر آن دارند تا با تفاسيري مغل‍ّق تعريف متفاوتي از ك‍ُنش ارائه كنند كه با تعريف حريم آن فرسنگها فاصله دارد). يعني قالب، قالب غير دراماتيك (بعضا‌ً شاعرانه) است. از اين رو، و در اكثر مواقع، با تابلوهايي روبه‌رو مي‌شويم كه اين تابلوها از تصاوير يا ايماژهايي كاملاً شاعرانه برخوردارند و به تبع آن ساختمانشان نيز شاعرانه است. ساختمان شاعرانه‌اي كه حتي از الگوهاي سنتي هم تبعيت نمي‌كنند. چون شعر محض يا شعر سپيدند.
1ـ نمايشنامه مهتاب، نوشتة هارولد پنيتر.

علی جمشیدی
اشاره:
■يكي از همين آدمهاي كنجكاو كه به ديدن آوازه‌خوان مي‌آيد، منتقد معروف و واضع واژه «ابزورد» مارتين ‌اسلين است كه فردايش نقدي كوبنده در مجله «اُبزرور» بر ضد يونسكو و تئاترش به چاپ مي‌رساند.
بله، آقاي اسلين وقتي نمايش را مي‌بيند، مقداري حس ناسيوناليستي انگليسي‌اش گل مي‌كند و شايد به شكلي ناخود‌آگاه در برابر آوازه‌خوان كله‌تاس موضع مي‌گيرد. ضمن اينكه او منتقدي‌ست جوياي نام. به همين علت اصطلاح «ابزورد» را در مورد اين نمايش جنجالي به كار مي‌برد. بدين معنا كه مزخرف و چرند است. مقاله‌اي مي‌نويسد و در آن قيد مي‌كند، نمايشي ديديم كه تا به حال سابقه نداشته و كسي نديده بود و تأكيد مي‌كند اين نمايش چيز درخوري ندارد. يونسكو از آنجا كه آموخته‌ بايستي دفاع كند، جواب مي‌دهد. اين مشاجره قلمي در هفت شماره مجله «ابزرور» ادامه پيدا كرد كه موجب شهرت يونسكو و نمايشنامه‌اش آوازه‌خوان كله‌تاس شد.
■ بعدها چه پيش مي‌آيد كه اين منتقد معروف خود معرف يونسكو مي‌شود. تا آنجا كه در كتابش «تئاتر پوچي» فصل خوشي را به او اختصاص مي‌دهد؟!
همان طور كه گفتم اين مشاجرات باعث شهرت هر دو نفر شد در نتيجه نفع مادي هم داشت. اين دوستي شايد ريشه در شهرتي داشته باشد كه اسلين براي يونسكو فراهم مي‌كند. از جهتي براي خود اسلين هم نان و آب دارد. براي اينكه اين آدم به واسطه همينها چيز جديدي وارد كرده بود. (ابزورد) و اين اتيكت را بر آثار بكت، پينتر و آرابال چسباند. پس براي دفاع از اين حرفي كه زده مي‌بايست توجيه كند. از اين‌رو مرتب سخنراني مي‌كرد و مقاله مي‌نوشت. بدين ترتيب اسلين نيز پا بر پلة اشتهار گذارد.
■ تمركز كنيم بر واژه «ابزورد». انگليسي و لاتين اين واژه به معناي گنگ و كر و لال، بي‌كلام و بي‌منطق و بي‌عقل است. اصل واژه در زبان يوناني به آنچه گنگ و بي‌كلام است؛ اطلاق مي‌شود،‌ به فارسي عده‌اي پوچ ترجمه كرده‌اند، عده‌‌اي معنا‌باخته. كسي چون آ‌ل‌احمد نيز «آخرالزّماني». اسلين نيز خود آ‌ن را به معني پوچ به كار برده است. اصلاً فكر مي‌كنيد كدام‌يك از اين معاني بر اين شيوه نمايشنامه‌‌نويسي برازنده‌ترند؟
هيچ‌كدام از اينها نمي‌تواند معادل مناسبي براي ا‌ين نوع نمايشنامه‌نويسي باشد. اين واژه براي بار اول به زبان فرانسه بر اين نمايشنامه‌ها نهاده شد و در ديكسيونر فرانسه معناي لغوي‌اش پوچ است و «ابسورد» خوانده مي‌شود، در انگليسي حرف S ،‌Z خوانده مي‌شود، بنابراين «ابزورد» مي‌گويند. در ادبيات لاتين و زبان يوناني نيز اين واژه تقريباً با همين معنا وجود دارد. اما بايد توجه داشت كه اصولاً اين اصطلاحي است كه در فرانسه به كار مي‌رود و روزي چندين و چند بار مردم در گفت‌وگو‌هاي روزمره ممكن است از آن استفاده كنند.
اصطلاح «ست آبسورد» يعني «ولش‌كن» يا «احمقانه است». خيلي بخواهي به آن كاربرد فلسفي بدهي، معناي پوچ مي‌دهد. هيچ كدام از اين معاني نمي‌تواند به يك نمايشنامه كه به وسيله نويسنده‌اي و براي رسيدن به هدفي نوشته شده، اطلاق گردد. كسي كه به جاي مسافرت، تفريح، يا هر چيز ديگر؛ گاه ماهها، هفته‌ها و حداقل روزها وقت و انرژي براي نوشته‌اي صرف مي‌كند، آن هم كساني كه اگر به زندگي‌شان نگاه كني مي‌بيني،‌ آدمهايي بوده‌اند متفكر،‌ معترض و در همه حال دانشجو. خ‍ُب اين آدمها نمي‌توانند پوچ، بي‌معنا يا چيزهايي از اين قبيل بنويسند. خوشبختانه يكي از دوستان همكار ما،‌ آقاي ناظرزاده‌كرماني به هر حال متوجه اين موضوع شده‌اند كه نمي‌تواند پوچ باشد و معادل ديگري بر آن گذاشته‌اند به نام «عبث‌نما»، يعني پوچ نيست، پوچ‌نماست. كه البته اين نيز تنها مصداق لطيف‌تري براي اين شيوه نمايشنامه‌نويسي ‌است.
■ تقريباً همه معادلها و اطلاقها را رد كرديد. پس بر اين تئاترها چه اسمي بايد گذاشت؟
تئاتر جديد. تئاتر نو. يا به صورت اخص‌‌تر؛ تئاتر بكت. تئاتر يونسكو.
■در سال 1972 يك «دهه يونسكو» در مركز سوريزي‌لاسال ترتيب داده مي‌شود كه شما نيز حضور داشته‌ايد. در آنجا ظاهراً مارتين‌اسلين حرفش را پس مي‌گيرد. منتقدي چون اسلين براي اين پس‌روي چه توجيهي دارد؟
در « دهه يونسكو» همه متخصصين تئاتر يونسكو به خصوص دانشگاهيان و كارگردانان از سراسر دنيا دعوت شده بودند. من هم به دعوت خود يونسكو آنجا حضور داشتم. در آنجا آقاي مارتين اسلين به عنوان سخنراني پشت تريبون اعلام كرد: من اشتباه كردم، تئاتر يونسكو نه فقط تئاتر پوچي و ابزورد نيست؛ بلكه تئاتر انقلابي است. يونسكو كه معمولاً در انتهاي سالن مي‌نشست، بلند شد. سرش را مثل بچه‌ مدرسه‌ايها بالا گرفت و گفت: «تئاتر انقلابي همه يك اتيكت است آقا. من هيچ برچسبي نمي‌خواهم». من براي اينكه مدركي داشته باشم براي دانشجويانم در آن زمان، به اسلين پيشنهاد مصاحبه دادم كه ايشان پذيرفتند. در مصاحبه گفت: بله. من دورة اول و به‌خصوص نمايشنامه‌هاي اول يونسكو را پوچي معرفي كردم. ولي به هر حال پوچي نيست. اما كمي از نظر فلسفي مي‌شود توجيه كرد كه دچار پوچي است. از او پرسيدم چه فلسفي چه غير فلسفي‌، يونسكو نويسنده‌اي زنده است و مي‌بينيد الان اين همه شهرت دارد و آدمي است با‌ارزش و به هر حال پوچ نيست. در ثاني خود اين آدم بهتر از هر كسي تئاتر‌ش را مي‌شناسد و او بارها و بارها گفته شما را قبول نكرده و نمي‌كند. چرا اين مسئله را سالهاي سال ادامه داديد؟ و او گفت: ببينيد ما حيوانات را به رده‌هاي مختلف تقسيم مي‌كنيم. از جمله فيل پستاندار است. ولي خود فيل لازم نيست بداند پستاندار است. وقتي ديدم اين آدم يونسكو را؛ كه پدر تئاتر نو در قرن بيستم ناميده شده و عضو آكادمي فرانسه است و درباره آثارش آن همه سخن گفته شده،‌ با حيواني چون فيل مقايسه‌ مي‌كند به واقع پي بردم كه خود آقاي اسلين چقدر در گفته‌هايش تعمق مي‌كند.
■ در سال 1953 «تهاجم» و «مانور بزرگ و كوچك» آثار آداموف توسط «ژان‌ويلار» و «ژان ماري سرو» در تئاتر «بابيلون» به صحنه مي‌روند. در پايان اين كار ناوال تئاتر ورشكسته با‌بيلون به مديريت سرو نمايش «در انتظار گودو» به كارگرداني «روژه‌بلن» را مي‌پذيرد تا با‌بيلون براي هميشه تعطيل شود. «سياه زنگيها»، «صندليها» «آه‌ اي روزهاي خوش»، «پايان بازي» و «آخرين نوار كراپ» در سالهاي اول دهه پنجاه به صحنه رفتند. در معرفي اين نويسندگان و شيوه ادبي‌شان نقش كدام‌يك بارزتر است: كارگرداناني كه اين نمايشها را اجرا كردند يا منتقداني كه به شرح و نقد اين آثار پرداختند؟
البته اين كارگردانها در آن موقع هيچ شهرتي نداشتند و با اجراي اين نمايشها مشهور شدند، حتي تئاترهايي چون اودئون. منتقدين نيز اين نمايشنامه‌نويسان را مشتي ملال‌آور مي‌دانستند. منتقدين بسياري، يونسكو را به سخره مي‌گرفتند و او را خارجي،‌ هوچي و بي‌سواد مي‌خواندند. در مقابل عدة كمي آثار او را درك مي‌كردند. بنابراين او مجبور بود از خودش دفاع كند. راه مي‌افتاد و مرتب سخنراني و مرتب مصاحبه مي‌كرد. چون تئاتر يونسكو، تئاتر بولوار نبود، تئاتري كميك بود. نه از نوع بي‌معناي‌ آن. خ‍ُب اين تئاتر در ابتدا فقط توانسته بود مورد توجه روشنفكران واقع شود.
■ اسلين در كتاب «تئاتر پوچي» آثار يونسكو را «ضد تئاتر» قلمداد مي‌كند. يونسكو راجع‌ به اين برچسب جديد نظري دارد؟
يونسكو مي‌گفت:‌ تئاتر من تئاتر نيست «ناتئاتره» نه «ضدتئاتر».
■ ناتئاتر به چه معنا؟
بدين معنا كه تئاتر ارسطويي نيست و اصول ارسطويي و قواعد مرسوم در تئاتر را ندارد. آن تئاتري كه قبلاً بوده، نيست و نسبت به تئاتر گذشته «ناتئاتر» به حساب مي‌رود.
■ چه كساني در ايران تحت تأثير نمايشنامه‌نويسان تئاتر نو يا پيشتاز نيمه دوم قرن بيستم بودند؟! مثلاً در غرب تارديو به يونسكو شبيه است و كاليسكي به آداموف.
در اوايل دهة چهل بعضي از نمايشنامه‌هاي يونسكو، بكت، برشت، آرابال، ايبسن و استريندبرگ ترجمه شد و دانشكده هنرهاي دراماتيك و گروه نمايش دانشكده هنرهاي زيبا مستقر شدند و استادان اين دو دانشكده از نمايشنامه‌نويسان معاصر آن‌ زمان در كلاسهايشان بحث كردند و بعضي از نمايشنامه‌هاي ترجمه‌شده را در برنامة درسي (واحد تجزيه و تحليل) قرار دادند. اين شروعي بود براي دانشجويان آن‌ زمان تا از يونسكو و بكت الهام بگيرند و سعي كنند مثل آنها بنويسند. البته مسئله سانسور هم‌ ـ در گرايش آنها به اين شيوه ـ بي‌تأثير نبود.
■كساني چون فرسي و نعلبنديان.
بله، بهمن فرسي، ابراهيم مك‍ّي، خسرو حكيم‌رابط، عباس نعلبنديان و نويسندگان بعد از انقلاب. يعني همه كساني كه درام نوشته‌اند با تفاوت كم و بيش، حداقل از ساختار و نوع نمايشنامه‌هاي نو و پيشتاز قرن بيستم الهام گرفته‌اند و آن هم نه از همة آنها...
■ چگونه؟ لطفاً كمي مسئله را باز كنيد.
بيشتر از يونسكو و بكت، ‌زيرا اين دو ساده‌تر مي‌نوشتند و مثلاً با ژان‌ژنه تفاوت داشتند. اين تفاوت بيشتر در مسئله زبان و گفتار مشخص است. ژنه فرانسوي بود و بكت و يونسكو مهاجر بودند و به زبان مادري‌شان نمي‌نوشتند. (زبان مادري بكت، ايرلندي بود.) ژنه به زبان ادبي فرانسه تسلط كامل داشت. و زبان نمايشنامه‌هاي او با زبان مهاجرين متفاوت است. هنوز هم «سياه‌زنگي» او بهترين اثر ضد نژادپرستي است. سارتر به همين علت او را «ژنة مقدس» مي‌نامد. خود سارتر نمايشنامه‌اي ضد‌ نژادپرستي نوشته به نام «روسپي‌ بزرگوار» اما در مقابل اين اثر ژنه تقريباً هيچ است.
■ در اين حوزه براي ما «آثول‌فوگارد» بيشتر مشخص است.
وقتي من به فرانسه رفتم. هيچ‌كدام از نمايشنامه‌هاي فوگارد آنجا ترجمه نشده بود. تعجب كردم. نمايشنامه‌هاي فوگارد در ايران اين همه بازي شده بود و در آنجا حتي اسمي از او نبود. در ادامه سخن قبلي اينكه؛ نويسندگاني چون تارديو نيز در اينجا بيشتر شهرت دارند تا در فرانسه. اينها آنجا شهرت چنداني ندارند، زيرا نمايشنامه‌هاي تارديو مثل بكت و يونسكو بر صحنه‌هاي «اودئون» يا «كمدي فرانسز» نرفته‌اند.
■ در اودئون يا كمدي فرانسز چه خصيصه‌اي نهفته است كه معيار اعتبار مي‌شود؟!
«كمدي فرانسز» قديمي‌ترين و مجل‍ّل‌ترين تئاتر جهان است و در كنار قصر پادشاهان فرانسه‌ «لوور» ساخته شده و اولين تراژديها و كمديهاي كلاسيك در آنجا اجرا شده است. اين تئاتر، سنّتهاي قرن هفده‌ را حفظ كرده است و بزرگ‌ترين و بهترين بازيگران و كارگردانان فرانسوي در آنجا هستند. تئاتر «اودئون» نيز از بزرگ‌ترين سالنهاي تئاتر فرانسه است و نام آن هميشه پسوندهاي «مل‍ّي»، «دوفرانس» و اكنون «اروپا» را به دنبال دارد. اين تئاتر هم مثل كمدي فرانسز دولتي است. معمولاً اين دو تئاتر و البته بسياري از تئاترهاي دولتي‌ فرانسه از دو سال پيش برنامه‌هايشان را اعلام مي‌كنند و بسياري از مردم فرانسه و حتي كشورهاي ديگر آبونه هستند.
■ در 1950 انقلاب ادبي در تئاتر شكل مي‌گيرد كه رفته رفته منجر به سيطره و سلطة نويسنده بر صحنه مي‌شود. بي‌كم و كاست اعمالي كه او نوشته بر صحنه اجرا مي‌شود. اما اين تسلط طولي نمي‌كشد. در سال 1964 گشت اروپايي گروه‌ «برلينر آنسامبل» شروع مي‌شود و برشت مسئوليت نمايشنامه‌نويس و كارگردان را برابر مي‌خواند. با حضور «منوشكين» ديگر اين كارگردان است كه به ميل خود وقايع و صحنه‌ها را دستخوش تغيير مي‌كند. تجربه‌هاي گروهي شكل مي‌گيرد. كارگرداناني چون «بروك» و «گروتفسكي»،‌ «پلانشون» و «لاسال» مي‌آيند. اين تغيير ريشه در چه مسائلي دارد؟
خ‍ُب اين حرفهايي‌ است كه اينجا مي‌زنند. آنجا من با مسائلي از اين دست مواجه نشده‌ام. در آنجا اولاً تا اوايل قرن بيستم، كارگردان وجود نداشت، ثانياً نويسنده هميشه مورد احترام است و كسي حق ‌دخل و تصرف در اثر او را ندارد. برشت خودش آثارش را به صحنه مي‌برد و گروه منسجمي داشت كه بعد از مرگش به‌وسيله همسرش رهبري مي‌شد. هنوز نمايشنامه‌هاي او را با فنوني كه خودش تعيين كرده اجرا مي‌كنند. ديگران هم بيشتر با ترجمه و تلخيص و اقتباس از وقايع تاريخي و فرهنگي كشورهاي ديگر نمايشنامه مي‌نويسند و به صحنه مي‌برند. در آنجا قوانين حقوق مؤلف هست و كاملاً اجرا مي‌شود و كارگرداني، دقيقاً بر اساس متن نويسنده انجام مي‌گيرد و نه با تغيير در متن و شرح صحنه. در غرب كسي نمي‌تواند بدون اجازة نويسنده از اين كارها بكند.
■ بخش فرهنگي سفارت فرانسه در ايران با همكاري تئاتر شهر تهران كتابي منتشر كرده با عنوان «تئاتر فرانسه در قرن بيستم»‌كه آ‌ن را «مد‌يا كاشيگر» ترجمه كرده. اين مباحث دقيقاً در آن كتاب ذكر شده است. با لفظ «سوداي استقلال تئاتر از ادبيات» اين تغيير را شرح داده‌اند و نطفه جريان را در سخنراني كه «آنتوني آرتو» در سال 1948 در «ويوكولومبيه» ايراد مي‌كند، نهفته مي‌دانند.
ممكن است آدمي بنشيند و اين‌ها را بنويسد. اما من آدمي زنده در حضور شما، بيست سال آنجا زندگي كرده‌ام و در جهت پژوهش و نوشتن رسالة دكترايم، با اغلب اين نويسنده‌ها و كارگردانان تا آ‌نجا كه امكان داشته صحبت كرده و كارهايشان را ديده‌ام. بايد بگويم وقتي يكي از نمايشنامه‌هاي «آرابال» به نام «معمار و پادشاه آشور» را ترجمه مي‌كردم به ديدن آرابال رفتم. محل ملاقات تئاتري بود كه او خودش نمايشنامه‌اش را كارگرداني مي‌كرد. بعد از اجرا با او گفت‌وگو كردم كه نوارش موجود است، نيز راجع ‌به كارش با او صحبت كردم. بازيگرانش نيز حضور داشتند. او مرا به ديدن پنج تا از نمايشنامه‌هاي ديگرش كه به‌طور هم‌زمان در محله‌هاي پاريس اجرا مي‌شد دعوت كرد و تأكيد كرد دوباره اجراي اول را ببينم. دعوت او را پذيرفتم و دوباره به ديدن نمايش اولي به كارگرداني خودش رفتم. ديدم همه آنچه را گفته بودم، از مسائل مربوط به بازيگري گرفته تا كارگرداني و متن همه را اعمال و اجرا كرده بود. اين حرفها كه گفتيد فقط در اينجاست كه شهرت دارد. اين تئاتر و آدمهاي آن كاملاً براي ما ناشناخته است. ما مثلاً مثل ژاپنيها نيستيم كه وقتي چيزي را مي‌شنويم برويم ته و توي قضيه را در آوريم و صحت و سلامت آن حرف را محك بزنيم. هميشه به تقليد كوركورانه و طوطي‌وار بسنده مي‌كنيم. حتي در اين مدت كوتاه تئاتر خودمان نيز همه چيز به قول صحيح وجود ندارد. براي اينكه شما اينجا بازيگر يا كارگردان نداريد. كارگردانان ما اينجا كي بوده‌اند؟ يك «مصطفي‌ اسكويي» بوده كه چند ماهي رفته مسكو بعد برگشته و آموزش داده و تمام بازيگرها و اهل تئاتر ما شاگردان ايشان هستند.
■ دوست دارم ‌ـ‌ لابه‌لاي صحبت ــ اين را نيز بدانم. به همت بخش مطالعات تحقيقات انستيتو خاورشناسي مسكو و انتشارات پروگرس كتابي چاپ شده با عنوان «پژوهشي در تاريخ تئاتر ايران» به قلم مصطفي اسكويي. اين كتاب را خوانده‌ايد؟
هم اين كتاب را خوانده‌ام، هم نقدي كه آقاي جوانمرد بر كتاب اسكويي نوشته...
■ پدر‌خوانده غبار مني‍ّت؛ عباس جوانمرد. قول كدام يك را صحيح و مطابق با واقعيت ديديد؟
من به آقاي اسكويي احترام مي‌‌گذارم. براي اينكه تئاتري‌ است و تئاتر اين مملكت به او مديون است. به اين سبب كه كلاسهاي آزاد تئاترش (آناهيتا) بازيگران و كارگردانهايي را پرورش داده است و خود او نمايشهايي را به شيوه درست غربي به صحنه برده است. ولي او هم ــ مثل همه ايرانيهاــ اغراق‌گوييهايي در كارش وجود دارد؛ از جمله تئاتر علمي. تئاتر علمي را من قبول ندارم. تئاتر علمي وجود ندارد. اصلاً آنچه مربوط به مسائل انساني است علمي نمي‌تواند باشد. حساب دو دو تا چهار تا كه نيست. شما ببينيد بازيگري كه يك نقش را بازي مي‌كند دو شب نمي‌تواند يك جور بازي كند. آن وقت اين چطور مي‌تواند علمي باشد. اين اغراق‌گوييها هست. اما من نه فقط به او، بلكه به همه پيش‌كسوتان تئاتر ايران احترام مي‌گذارم. به هر حال همين خرده تئاتري كه داريم مديون حضور همين آدمهاست. ضمن اينكه در حال پيشرفتيم. جوانها از راه رسيده‌اند، تئاتر ما پيش مي‌رود هر چند، گاهي لنگان لنگان حركت مي‌‌كند...
■ در تئاترهاي همين نسل جوان دو خصيصه عمده به چشم مي‌آيد كه يكي باز‌خواني در متن است و ديگري شالوده‌شكني در اجرا. به نظرتان اين هنجار‌گريزيها به‌قاعده بوده و اساساً خوش نشسته است؟
با خاطري آزرده بگويم كه نه؛ در اكثر كارها نه. نه قاعده‌اي رعايت شده و نه قانوني مدون گشته. مثلاً همه‌اش چسبيده‌اند به اصطلاحات تئاتر پوچي يا پست مدرن و حالا هم مرگ مؤلف. اينها اصطلاحاتي‌ است كه طوطي‌وار و بدون تفكر، تكرار مي‌شود. هيچ قاعده‌ و قانوني ندارد و به خصوص براي جامعه ما سم‌ّ‌ مْهلك است و فقط مي‌تواند حالت انفعالي در جوانان ما به وجود آورد. بازيگران ما نياموخته‌اند چگونه بازيگري كنند و كارگردان نمي‌داند چطور متني را كارگرداني كند. اين است كه كارهاي بي‌قاعده و بي‌اصول بر صحنه مي‌رود. هركس آن‌گونه كه خود دوست دارد با متن برخورد مي‌كند. يكي سروته‌اش را قيچي مي‌كند. ديگري بي هيچ منطقي ديالوگها را حذف مي‌كند و آن يكي متن را مثله مي‌كند و چند خط ديالوگ نامربوط به نام نويسنده بدبخت بر صحنه مي‌فرستد. اين آشفتگيها به سبب آن است كه ما در ايران قانون «كپي رايت» نداريم. غير از آن كارگردانان منطق انتخاب ندارند. فرهنگ غرب را نمي‌شناسند و اصولاً نمي‌دانند نمايشنامه‌هاي غربي با چه فرهنگ و پيش‌زمينه به خصوصي نوشته شده‌اند. آن وقت هر طور دلشان بخواهد نمايشنامه را بر صحنه مي‌برند و دست به هر عملي مي‌زنند كه مخاطب ايراني آن را بفهمد؛ نتيجه:‌ تماشاگر تئاتر نداريم و جز دانشجويان كسي به تئاتر نمي‌آيد. براي شما خاطره‌اي از يونسكو نقل كنم: يونسكو وقتي سال 51 به ايران آمده بود. قشر فرهيخته دانشگاهي ما چند تا از نمايشنامه‌هايش را در حضور او اجرا كردند. همسرش مي‌گفت: ما چند نمايش ديديم كه مي‌گفتند آثار اوژن است. وقتي اجراها تمام شد يونسكو در حالي‌كه از تعجب شاخ درآورده بود، پرسيد: «پس كي مي‌خواهيد نمايشنامه‌هاي مرا نشان بدهيد؟!» من از سال 57 بارها تذكر داده‌ام. اعتراض كرده‌ام كه حق نداريم با متون اين نويسندگان اين‌گونه برخورد كنيم. اجراهاي ما از آثار غربي مثل اين است كه شما يك بنز بياوريد، آن وقت رويش پالان بگذاريد و بر پالان سوار شويد. يا مثلاً كاربراتور و يك چرخش را در آوريد و ... آيا چنين كارهايي عقلاني است؟
■ خ‍ُب بايسته است به حكم تغيير زمان در هر متني دست برد و اجراهايي حداقل متفاوت رقم زد. باشد كه اندك اندك الفت و آشنايي پيش آيد.
درست. اين حرف شما يعني اينكه بايد فكر چاره‌اي براي برخورد صحيح داشته باشيم و آن چاره‌ تحقيق و شناخت است. آگاهي از تمام عوامل و عناصري كه در ساخت يك نمايشنامه بر فكر نويسنده آن تأثير گذاشته‌اند. من دوبار «كرگدن» ترجمه «آل‌احمد» را خواندم و اصلاً اين مسئله آخرالزماني‌اش را نفهميدم. دوبار خواندم و نفهميدم. چرا مردم كرگدن مي‌شوند، براي چه؟ ‌و نويسنده مي‌خواهد چه بگويد. در راه فهم درست اين نمايشنامه چهار سال تحقيق كردم. در روماني با كارگردانان و استادان دانشگاه روماني، در آلمان با كسي كه براي بار اول كرگدن را به صحنه برده بود، نيز با كارگردانان چند كشور ديگر بحث و گفت‌وگو داشته‌ام. هشتاد و پنج ساعت مصاحبه‌هاي يونسكو را در راديو فرانسه گوش داده و يادداشت برداشته‌ام. شايد پس از همه اينها بود كه به درستي به موضوع نمايشنامه و هدف يونسكو از نوشتن آن پي بردم.
■ همين نمايش «كرگدن» كه مي‌گوييد در ايران به صورت انگشت‌شمار اجرا شده است. تا به حال به موردي برخورده‌ايد كه ميزانسن (كلام و حركت) در خدمت عمل صحنه‌اي و القاي مفهوم نباشد؟
فهم نادرست هر گزينه‌اي ممكن است به ساختار يك مجموعه ضربه‌ بزند. در رساله‌ام نوشته بودم در كرگدني كه در تهران اجرا شده، بيست و دو نفر ماشين‌نويس به متن يونسكو اضافه كرده‌اند. وقتي متخصصين آثار يونسكو در «دهه يونسكو» در سال 1358 رساله مرا خواندند واقعاً مبهوت شدند. چون چنين چيزي در غرب امكان ندارد كه حتي واژه‌اي به نمايشنامه‌ اضافه يا كم كنند تا چه رسد به اضافه كردن چند پرسوناژ! در اجراي ديگري از كرگدنها در تهران، كارگردان در پايان نمايش از تماشاگران خواست «آنها كه مي‌خواهند كرگدن شوند در يك طرف بايستند.» بيش از نيمي از تماشاگران برخاستند و در يك طرف سالن جمع شدند، يعني مي‌خواستند كرگدن شوند. وقتي برانژه‌ گفت «من مي‌خواهم انسان بمانم» يك نفر برگشت و نشست. اشك به چشمانم آمد و به نهايت متأسف شدم، براي يونسكو و براي جواناني كه نمايشنامه‌ را نفهميده بودند و به‌خصوص براي كارگرداني كه با همة ابتكاراتش برداشتي غلط به تماشاگرش القاء كرده بود. برداشتي درست در خلاف و در تضاد با انديشه و هدف يونسكو!
■ بكت ايرلندي بوده و از تبار آنگلوساكسونها. آدمهايي ذاتاً كم‌حرف و ساكت. بكت نيز اين گونه بوده است. خاموش در مقابل پرخاش منتقدان، برابر نگاه پرسشگر دانشجويان و برابر حس كنجكاوي روزنامه‌نگاران. چگونه است كه بكت حاضر به گفت‌وگويي طولاني با احمد كاميابي مي‌شود؟
مسئله شخص من به نام احمد كاميابي نيست كه بكت اين لطف را مي‌كند و به سؤالات جواب مي‌دهد. كارگرداناني كه با او دوست بودند، او را سر تمرين دعوت مي‌كردند و از نظراتش استفاده مي‌كردند. اما او هيچ‌وقت به سؤالات كسي جواب نداده بود. نه دانشجو، نه روزنامه‌نگار و نه منتقد و نه حتي كارگرداناني كه مي‌شناخت. مرا اولين بار دو نفر از دوستانش به او معرفي كردند. يكي دوست نزديكش كه شرح حال او را نوشته؛ آقاي «جيم كنولسون» در دانشگاه «ريدينگ» انگلستان و ديگري خانم «ر‌ُزت لامون» استاد دانشگاه نيويورك و روزنامه‌نگار مجله نيويورك‌تايمز كه از اولين كساني بود كه بكت را در امريكا معرفي كرد و تأكيد كردند درباره مسئله انتظار و گودو سؤالي مطرح نكنم. براي او نامه نوشتم كه من استاد دانشگاه و رئيس دانشكده هنرهاي دراماتيك تهران بوده‌ام. ايراني هستم و رساله‌اي درباره تئاتر او و اوژن يونسكو مي‌نويسم و مي‌خواهم با او درباره تئاترش صحبت كنم. دو روز بعد جواب مثبت او را دريافت كردم و به ديدن او شتافتم.
■ تا آن زمان دو اثر از شما در پاريس به چاپ رسيده بود. احتمال اين هست كه بكت شما را از طريق كتابهايتان شناخته و پذيرفته باشد؟
نمي‌دانم. فكر مي‌كنم آنچه براي بكت مهم بود، پارسي بودنم بود. ايرانيان به دو علت نزد ملتهاي جهان خصوصاً قشر تحصيل‌كرده مورد احترام فراوان‌اند. يكي حضور كوروش و داريوش در شش صفحه از كتاب مقدس يهوديان و مسيحيان،‌ و ديگر اينكه بكت، حتماً سري به موزه «بريتيش ميوزيوم» زده و در طبقه همكف اين موزه در لندن، منشور آزادي و حقوق بشر كوروش را ديده است و خ‍ُب براي آدمهاي با‌شعور، ملتي كه دو ‌هزار و پانصد سال پيش از آزادي و حقوق بشر سخن گفته، مورد احترام است. مسئله ديگر اينكه مذهب اروپاييان از خاورميانه و فلسطين مي‌آيد و فرهنگ غيرمذهبي‌شان از يونان ريشه‌ گرفته است و دقيقاً تاريخ ما با تاريخ يونان آميختگي فراوان دارد. روزگاري كه يونان صاحب تمدني بزرگ بوده، رقيب بزرگش ايران بود. اين رقيب به گونه‌اي مورد احترام بود كه اِشيل، نمايشنامه‌نويس بزرگ يوناني زماني كه با ايران در جنگ بوده، نمايشنامه‌اي نوشته كه در آن از ايرانيان به خوبي ياد كرده است.
■ «ايرانيان» نوشته اِشيل.
بله و بنابراين دو تصوير خوب از ايرانيان نزد اروپاييان و تمام تحصيل‌كرده‌هاي دنيا وجود دارد. بگذريم كه وقتي در كتابهاي دبستاني كشور فرانسه از هنر صحبت مي‌شود، هنر ايراني و معماري تخت‌جمشيد (پرس‌پوليس) مورد بحث قرار مي‌گيرد. منتها براي همه آنها جا نيفتاده كه ايران همان «پارس»‌ يا «پِرس» است. غير از اينها بكت ايرلندي است و ايرلنديها مشكلاتي با حكومت انگليس داشته‌اند كه با برخورد‌هاي ايران و انگليس مشابهت داشته‌،‌ و اصولاً ملي ‌شدن نفت ايران و مبارزات مصدق بر آنها تأثيري عميق گذارده است و از مصدق به عنوان قهرماني ملي ياد مي‌‌كنند. همة اين مسائل است كه براي بكت جالب مي‌شود يك پارسي را بپذيرد و بداند كه در پارس چه مي‌گذرد.
■ در برخوردهايتان با بكت در او به واقع نشاني ‌از اين شوق و ذوق نسبت به ايران يافتيد؟
مطمئن باشيد بكت هيچ‌وقت آن اندازه احساس افتخار نكرده بود، كه وقتي شنيد كتابهايش در ايران، به زبان پارسي، زبان باستاني وابسته به تمدني بزرگ، ترجمه و بازي‌ شده است.
■ در چه سالي اين اتفاق افتاد؟
در سال 1986 اين اتفاق افتاد. كنفرانسي به مدت يك هفته‌، به مناسبت هشتادمين سال تولد بكت، در مركز «ژرژپمپيدو» برپا بود. رئيس جلسه قبل از آنكه برنامه را اعلام كند و خوشامد‌ گويد، به محض قرار گرفتن پشت تريبون، گفت: يك خبر خوش. آثار بكت به زبان پارسي هم ترجمه شده است... براي من خيلي تعجب‌آور بود كه بكت با خودش كيسه‌اي آورده بود. همين كه كتابها را نشانش دادم، آنها را توي كيسه‌اش گذاشت. قبل از آنكه بگويم اين كتابها براي اوست.
■ در عكسهايي كه از بكت ديده‌ايم، چهره‌اي جدي، عبوس و مصمم دارد. آيا در برخوردهايش نيز خشك و قاطع بود؟
روزي كه براي گفت‌و‌گو نزد او رفتم. يك شاخه‌ گل‌سرخ اصفهان ــ كه معمولاً آنجا خيلي دارند ــ به همراه يك جلد رباعيات خيام برايش برده‌ بودم... در طول گفت‌وگو‌يمان ــ بر خلاف اين عكسها ــ حتي براي لحظه‌اي لبخند از لبانش دور نشد. آن‌قدر مهربان و متواضع و ساده بود كه بالاخره جرئت كردم و سؤالي كه دوستانم مرا از پرسيدنش نهي‌كرده بودند، پرسيدم و او در كمال خوشرويي و مهرباني جواب داد.
■ شما با يونسكو نيز از نزديك آشنايي داشته‌ايد. اين آشنايي چه مراحلي را طي مي‌كند كه ايشان بر رساله شما مقدمه مي‌نويسند؟
وقتي در آلمان براي گفت‌وگو نزد «هانس اشتروكس» استاد دانشگاه دوسلدورف و همسرش رئيس تئاتر ملي دوسلدورف، كه براي بار اول «كرگدنها» را در آلمان به صحنه برده‌ بودند، رفتم. در حين گفت‌وگو به يونسكو تلفن كرد و گفت: «يك آقايي از ايران آمده و درباره آثار تو به خصوص كرگدنها صحبت مي‌كنيم.
نظرات و انديشه‌هاي جالبي در مورد كرگدنها دارد كه براي خود من تازگي دارند. به نظرم جالب است او را ببيني.» بعد از من پرسيد دوست داريد يونسكو را ملاقات كنيد. وقتي جواب مثبت شنيد آدرس و شماره تلفن يونسكو را داد و گفت: او نيز مايل است شما را ببيند و اين سرآغاز آشنايي من با شخص يونسكو بود. در اولين گفت‌و‌گويمان به خودم جرئت دادم و هر آنچه به ذهنم مي‌رسيد از او پرسيدم و او هم با كمال خوشرويي جواب داد. در پايان گفت‌و‌گو حدود يك ساعت درباره مسائل خصوصي زندگي حرف زديم. شباهتهايي كه بين زندگي خصوصي من با يونسكو وجود داشت، از دوران كودكي و نوجواني گرفته تا چيزهايي كه در خواب و رؤيا ديده‌ بودم، ما را به هم نزديك مي‌كرد ... بعد از اتمام رساله‌ام، براي همة كساني كه درباره كرگدنها با آنها گفت‌وگو كرده بودم يك نسخه فرستادم. براي «ژان ‌لوئي‌بارو»‌، «اشتروكس» ... نيز يونسكو. يونسكو برايم نامه نوشت كه تز را دريافت كرده و مشغول خواندن است و خوشحال مي‌شود اگر قبل از رفتنم به ايران مرا ببيند. به ديدن او شتافتم. از رساله راضي بود و خوشحال. پيشنهاد داد اندكي خلاصه‌اش كنم تا در انتشارات آكادمي فرانسه به چاپ برسانند. مي‌بايستي به ايران برگردم، و در اينجا گرفتار مسائل اداري و استخدامي شدم و فرصت نكردم. بعد هم كه انقلاب شد و با مسئوليتهايي كه داشتم وقتي برايم باقي نمي‌ماند كه رساله را خلاصه كنم و متأسفانه از اين افتخار محروم ماندم. رساله دو جلد بود، حدوداً هشتصد صفحه، به قول همسر يونسكو پنج كيلو رساله درباره يونسكو و تئاترش. يك هفته بعد از آنكه به ايران آمدم نامه‌اي از يونسكو دريافت كردم كه مقدمه‌اي تايپ شده ضميمه آن بود. نوشته بود اگر خواستيد مي‌توانيد اين مقدمه را به همراه رساله‌تان به چاپ برسانيد.
■ ديگراني كه رساله را خواندند در مورد آن چه نظري داشتند؟
«ژان ‌لوئي‌بارو» وقتي تز را دريافت كرد، سه ‌چهار ماه بعد دوباره كرگدنها را با توجه به آنچه من نوشته‌ بودم به صحنه برد.
■ يعني اجرا را ديديد و پي برديد اين اجراي مجدد، حاصل شناختي است كه «لوئي بارو» از خوانش رساله شما به دست آورده است؟
من اجرا را نديدم. ولي هيچ دليلي نداشت نمايشي را كه بارو در «اودئون» به صحنه برده‌ بود، دوباره در تئاتر «اورسي» به صحنه ببرد و يك شماره از مجله‌اش به نام «دفتر ژنوبارو» كه انتشارات «گاليمار» چاپ مي‌كرد به كرگدنها‌ اختصاص دهد. در اين مجله، هم قسمتي از مصاحبه من با خودش را چاپ كرده بود، هم مقدمه‌اي كه يونسكو بر رساله‌ام نوشته بود و هم قسمتي از رساله‌ام كه از روي يك بروشور آلماني ترجمه كرده بودم. به هر حال در آن شماره «دفتر ژنو‌بارو» فقط «ژان ‌لوئي‌بارو»، «اوژن يونسكو»، من و «آلبرشولزولينگ هوز‌ِلا» مطلب داشتيم، كه اين براي من افتخار بزرگي است. معمولاً در آنجا رسم است كه نسخه‌هاي اول كتابي كه چاپ مي‌شود پر فراژ مي‌كنند و شماره مخصوص مي‌زنند كه براي كلكسيونرها بسيار با‌ارزش است. شمارة دو اين مجله را يونسكو براي من فرستاده و اضافه كرده بود: «خيلي خوشحالم كه بارو دوباره كرگدنها را اجرا كرده و اين شماره مجله‌اش را به آن اختصاص داده است.»
■ شما در سال 56 فرانسه را ترك كرده، به ايران آمديد. سرنوشت دوستي‌تان با يونسكو چه شد؟
در سال 1977، سال 1358 يعني دو سال بعد، نامه‌اي از يونسكو دريافت كردم كه مرا به كنفرانسي كه درباره آثارش برپا كرده بودند، دعوت كرد. مدت ده روز در آنجا همراه يونسكو بودم. بعد هر وقت به فرانسه مي‌رفتم، اول به ديدار يونسكو مي‌شتافتم و تا روز مرگش اين دوستي و مكاتبات و ديدارها ادامه داشت. آخرين باري كه ديدمش پنج شش روز قبل از مرگش بود. از بيماري آرتروز رنج مي‌برد. روز مرگ يونسكو وقتي به خانه‌اش رفتم، خانمِ آقاي گاليمار، آرابال، نيكولاباتاي و چند نفر ديگر آنجا بودند. متني نوشته بودم كه به‌وسيله دخترش «ماري فرانس» خوانده شد و همه حاضران را متأثر كرد.
از خانم يونسكو و دخترش اجازه گرفتم و از جسد يونسكو در اتاقش عكس گرفتم. مي‌‌دانيد هميشه براي عده‌اي، مذهب يونسكو جاي سؤال داشت. و به هر حال آنجا صليب ارتدكس بر سينه‌اش بود.
ادامه دارد...

مهدی نصیری
اشاره:
«الوتريا» نخستين نمايشنامه «ساموئل بكت» است كه بعدها با آثاري چون «در انتظار گودو» و «آخرين نوار كراپ» و ... به عنوان يكي از بزرگ‌ترين نمايشنامه‌نويسان تئاتر ابزورد مطرح شد.
كلي‍ّت اجراي اين نمايشنامه در مجموع، شامل سه پرده است كه در قالب دو فضاي جدا از هم و يك فضا براي رسيدن به پايان‌بندي اجرا مي‌شود. نكتة جالب در اجراي «الوتريا» اين است كه اين سه پرده اگرچه از نظر ارزش داستاني و به‌ويژه اهميت موضوع و مكان، جدا از هم قرار مي‌گيرند اما به لحاظ قرار گرفتن بر خط اصلي روايت هر سه در ادامه يكديگر و حتي متصل به هم هستند.
پرده اول مربوط به خانه موسيو كراپ است. اين صحنه مطابق ساختار متعارف تئاتر ابزورد با ورود مادام پيوك و قرار گرفتن در صحنه مجازي‌اي كه شامل يك كفه چرخدار و چند صندلي است كه ميزي روي آن قرار دارد و با طنابهايي از چهار طرف محيط شده، شروع مي‌شود.
در اين بخش علاوه بر صحنه مجازي كه تمام نيروي شخصيتهاي مكمل را در برابر يك شخصيت اصلي (موسيو كراپ) جمع مي‌كند، خود موسيو كراپ در يك طرف و مستخدمين در طرف ديگر و خارج از صحنه مجازي حضور دارند. ارزش دراماتيكي كه اين صحنه مجازي به اشخاص قرار گرفته بر رويش مي‌دهد فقط به سبب جمع كردن و برابر قرار دادن مجموع آنها در قالب يك شخصيت در مقابل موسيو كراپ است. اما اين صحنه كوچك ضمن محدود كردن ميزانسن و گرفتن تحرك اجرا، كنش را در ميان آدمهايي كه بر رويش قرار مي‌گيرند به حداقل مي‌رساند و در مقابل باعث مي‌شود كه كنش اصلي ميان همة آنها و در مقابل موسيو كراپ صورت پذيرد.
روايت نمايش در پرده اول كاملاً در خدمت نگاه نويسنده و كارگردانان نمايش است.
اما از اين منظر به راحتي مي‌توان برتري متن بر اجرا را مشاهده كرد و اين برجستگي ملموس قدرت متن كه در طول اجراي نمايش هم وجود دارد، شايد يكي از دلايلي است كه جوزي و رهباني را مجبور كرده است براي پوشاندن ضعفهاي احتمالي كارشان، به سمت كمدي، گرايش پيدا كنند.
هر چند كه كمدي و طنز آگاهانه جزئي از كار بكت در «ا‌ِلوتريا» محسوب مي‌شود اما پرداخت بيش از اندازه آن، به‌ويژه هنگامي كه با بازي اغراق‌آميز «محمدرضا جوزي» توأم مي‌شود تصور ميلِ بيشتر كارگردانان به طنز را، براي ايجاد جذابيت كميك هم ايجاد مي‌كند. «محمدرضا جوزي» با ميميك اغراق‌شده و لبهايي كه هنگام صحبت كردن به شدت توي ذوق مي‌زنند، كمر خميده، پاهايي كه كج گذاشته مي‌شوند و مي‌لنگند و... شخصيت بدون مشخصه موسيو كراپ در پرده نخست را با تكرار آن در نقش شيشه‌بر، در پرده دوم و سوم به تيپ كشانده است.
اگرچه در الوتريا قهرمان به معناي كلاسيك آن وجود ندارد و همة آدمهاي نمايش به نوعي دچار مشخصات شخصيت (قهرمان) مورد نظر اثر هستند اما موسيو كراپ به سبب ويژگيهاي برجسته‌اي كه از او داده مي‌شود در پردة نخست، اهميت بيشتري مي‌يابد.
اين ويژگي شخصيت در بقيه آدمها هم وجود دارد. اما ضرورت پرداختن به آن در موردشان نسبت به موسيو كراپ (و پرده دوم و سوم ويكتور) كم‌رنگ‌تر است. مثلا‌ً دكتر پيوك كه تازه ازدواج كرده است در مقابل همسرش قادر به كنترل اميال نفساني نيست و مدام به سمت مسائل جنسي (براي الگا) گرايش دارد، يا ميشل كه فقط از خوابيدن لذت مي‌برد و هيچ دليلي براي خوشحال نبودن ندارد و...
الگا: زنده‌ام... آزادم... چرا بايد براي اين حس دنبال معنا باشيم...
در پرده دوم و سوم هم اين ويكتور است كه جهان متن به واسطه شخصيتش تعريف مي‌شود و مؤلفه‌هاي مهم ابزورد بر محور زندگي‌اي كه آگاهانه به سمت رسيدن به هيچ انتخاب كرده است، منطبق مي‌شوند.
موسيو كراپ مثل همه شخصيتهاي تئاتر ابزورد دچار يأس و از هم‌پاشيدگي روحي است، تمايلات نفساني و جنسي در شخصيت او به صورت كاملاً برجسته پرداخت شده است و در فصلي كه پسر جوان در مقابلش قرار مي‌گيرد و با لباسي كه پوشيده جانشين شخصيت الگاي جوان در نمايش مي‌شود، بخشي از اين ويژگيها به‌صورت كامل، در اجراي نمايش پرداخت مي‌شوند.
پس از صحبت موسيو كراپ و الگا نور صحنه كوچك (كه اولگاي واقعي در آن است) مي‌رود و نور مستقيمي از بالا بر روي موسيو كراپ و پسر جواني كه لباس زنانه پوشيده (با اولگا جانشين شده) مي‌تابد.
ضمن اينكه زاويه روبه‌رويي كه اين دو شخصيت را در مقابل هم قرار مي‌دهد نيز تأثير كنش و درگيري ميان آنها را كاملاً مستقيم مي‌كند و چالش را در ميانشان افزايش مي‌دهد. اين فصل كه با تكرار دوباره تأثير مثبتش را تا اندازه‌اي از دست مي‌دهد جزء پرداخت روانشناسي كار محسوب مي‌شود و به خلاصه شدن انسان مدرن در ماده و غرايز اشاره دارد.
ويكتور بي‌گمان محوريت بيشتري در داستان الوتريا دارد. فردگرايي و فروپاشي ارگانيك اين شخصيت با جامعه مهم‌ترين تعريفي است كه مي‌توان در موردش ارائه داد. ويكتور مثل شخصيتهاي معروف تئاتر ابزورد، تلخ و بيهوده است. نه اين جهان برايش اهميتي دارد و نه جهان ديگر. ويكتور دچار بي‌چيزي است. درگير هيچ است. او در پايان نمايش مي‌گويد:
ـ همة چيزي كه من مي‌خوام آزاديه، با هيچي نگفتن، هيچي نخواستن، نه گفتن، نه نگفتن و...
ويكتور همواره ميان دو قطب متقابل چيزها در يك خلأ تصميم‌گيري قرار دارد، و هيچ چيز قطعي و قابل قبولي برايش وجود ندارد و از همين روست كه دچار يأس و بيهودگي (پوچي) شده است.
ـ حلقه‌هاي زنجير‌مو روي هم مي‌كشم! اين صداي بيهودة زندگي منه، اون‌وقت شما با من از عشق حرف مي‌زنيد؟! از استدلال و مرگ!
اما يك تفاوت كوچك ميان اين قهرمانان با ولاديمير و استراگون يا كراپ وجود دارد و آن اينكه ما در الوتريا خانوادة موسيو كراپ، شيشه‌بر و ويكتور را مي‌بينيم. به عنوان مثال ويكتور خانواده دارد پدر و مادر و نامزد دارد اما به سبب ورود به مرز يأس و بيهودگي، آگاهانه آنها را كنار گذاشته است. در الوتريا عملي كه ويكتور در عين بي‌عملي انجام مي‌دهد اهميت مي‌يابد و نه شخصيت او.
در واقع اين نااميدي و بي‌ارزشي انسان است كه با شخصيت ويكتور در نمايش اهميت پيدا مي‌كند و همين مسئله هم منطبق بر هدف درونمايه و چهارچوب نمايش است. در واقع جنس اين نمايش ابزورد از جنس بي‌هدفي و بيهودگي شخصيتهايش (و به‌ويژه ويكتور) است.
«.... تئاتري كه اميد در آن معنا و مفهومي ندارد، زيرا هدفي وجود ندارد كه اميد رسيدن به آن وجود داشته باشد. طبعا‌ً در چنين وضعي عمل انسان بي‌ارزش خواهد بود، زيرا هنگامي كه هدفي وجود نداشته باشد اعمال ما هم بي‌دليل و اتفاقي است.»1
اين حضور بي‌دليل و حركت اتفاقي شخصيت در نمايش را در حالي كه پرده اول اجرا مي‌شود و داستان در خانه موسيو كراپ (پدر ويكتور) اتفاق مي‌افتد مي‌توان در قسمتي از صحنه كه ويكتور روي تختش خوابيده و كفشش را به سمت شيشه اتاق پرت مي‌كند، بلند مي‌شود، آن را برمي‌دارد و آهسته برمي‌گردد، ديد. از زيباييهاي كارگردان در اجراي نمايش، روايت همزمان اين دو صحنه است كه در پرده پاياني به‌طور كلي در محتواي ايدئولوژيك نمايش بر هم منطبق مي‌شوند.
شيشه‌بر و پسرش (ميشل) با موسيو كراپ و پسرش (ويكتور) جانشين مي‌شوند. در پايان هم ويكتور به عنوان محور اصلي روايت نمايش، حضوري برجسته‌تر دارد، چرا كه ايدئولوژي متن از طريق اين قهرمان تنها و متفرد تعريف پيدا مي‌كند:
ـ پدرت مرد / آره مرد / تأثيري روت نداشت / كي؟
پايان نمايش با به خواب رفتن اين قهرمان رقم مي‌خورد كه هنوز قطعا‌ً نمي‌داند چه مي‌خواهد انجام بدهد و براي يأس و نااميدي در خوابي شبيه به مرگ فرو مي‌رود؛ مادام كارل هر چه ويكتور را صدا مي‌زند جوابي نمي‌شنود.
«.... نه هدفي دارند، نه اميدي به تغيير. بنابراين يكسره در مرگ تدريجي فرو مي‌غلتند.»‌2
ويژگي مهم ديگر نمايش الوتريا به‌كارگيري مناسب و متناسب با سبك و متن تكنيك فاصله‌گذاري در اجراست.
نمايش با سر و صدا و خنده و رفت و آمد بازيگران و اجراي موسيقي در گوشه صحنه و ... شروع مي‌شود و در ادامة آن نيز همواره بر نمايشي بودن داستان روايت‌شده در برابر تماشاگر تأكيد مي‌شود.
گذاشتن يك نيمكت در مقابل تماشاگر و در كنار صحنه براي نشستن بازيگران هنگام خروج از روايت، تعويض پرده با اعلام كارگردان و آماده شدن براي پرده بعدي (در نور كم) در مقابل تماشاگران، طناب كشيدن جلوي تماشاگران در طول زمان نمايش، تأكيد بر نمايشي بودن؛
ـ پسر شما كجاست؟ / مريضه / فقط از يه همچه نمايشي همچي جوابي برمي‌ياد! نپرسيدم چطوره، گفتم كجاست...
... و اجراي نقش توسط بازيگران بر اساس آنچه در متن آمده است:
ـ من به اين زودي نقشم تموم شد؟!.
ادامة اين فاصله‌گذاري كه خروج از فضاي نمايش و به انديشه واداشتن مستقيم را همراه دارد با ورود يك تماشاگر (سينا رازاني) براي حل مشكل ادامه مي‌يابد و به نتيجه‌گيري پاياني كه گوش سپردن به صداي بيهوده زيستن ويكتور و درجه دوم بقيه آدمهاي نمايش است ختم مي‌شود.
پي‌نوشت:
1ـ هنر ماوراء / فرشيد ابراهيميان / ص 155
2ـ همان / ص /16

بهزاد صدیقی
اشاره:
در ميان انواع تئاتر كه به شكل و شيوه‌ها و در ژانرهاي مختلف اجرا مي‌شود، شايد نوع تئاتر مدرن بيشتر در نمايشنامه‌نويسي و كارگرداني تئاتر معاصر كشور ما طرفدار داشته باشد. گرايش به اين نوع تئاتر از آنجا سرچشمه مي‌گيرد كه پديدآورندگان تئاتر (نمايشنامه‌نويس و كارگردان)‌ كوشش مي‌كنند تا تئاتر خود را با زبان متفاوت و ساختار تاز‌ه‌اي كه با زمان معاصر سنخيت داشته باشد، عرضه كنند. از اين رو عنصر تفكر و انديشمندي در ساختار آثار آنان نقش مهم و به‌سزايي دارد. چنين هنرمندان تئاتر، ديگر بر آن نيستند تا بر اساس سنتهاي قديمي و روشهاي كلاسيك دست به تجربه‌هاي صحنه‌اي براي تئاتر امروز بزنند. بلكه آنان در پي آن‌اند با شكل و شيوه و قالب جديدي اثر صحنه‌اي خود را به تماشاگر امروز عرضه كنند. اثري كه هم حرف تازه‌اي از ميان صدها يا هزاران تم و پيرنگ نمايشي داشته باشد و هم در ساختار و قالب جديد پيشنهاد نويني را براي اجرا مطرح كند. اما براي ورود به اين بحث، لازم است ابتدا توضيحي از نمايشنامه مدرن ارائه بدهيم و سپس به بررسي اين مسئله در آثار نمايشنامه‌نويسان و كارگردانان تئاتر معاصر بنشينيم.
كنت پيكر نيك در كتاب شناخت نمايشنامه مدرن در اين باره مي‌نويسد: «تمامي نمايشنامه‌هاي مدرن به طريقي موقعيت و شرايط سخت و ناخوشايند زندگي انسان را در دوران علم و صنعت مورد توجه قرار داده‌اند. همچنين نمايشنامه‌‌هاي مدرن از جهاتي منعكس‌كننده تغييرات قابل ‌توجه در طرح و فناوري تئاتر است كه از اواخر قرن 19 شروع شده و تا به امروز ادامه دارد. ديگر آنكه فرم نمايشنامه‌ مدرن در مقايسه با نمايشنامه‌هاي شكسپير متفاوت است كه هم شامل نمايشنامه‌هاي بلند و هم شامل نمايشنامه‌هاي كوتاه است...»
1ـ در فرهنگ اصطلاحات تئاتر درباره تئاتر مدرن نوشته شده است: «نمايش يا درام نو، درام معاصر، درام اروپايي و آمريكايي كه با نمايشنامه‌هاي هنريك ايبس (1828 ـ 1906) آغاز مي‌شود. نمايش درام نو در برابر درام كلاسيك يونان و روم باستان و در مقابل نمايش نو اين‌گونه معني شده است. نمايشي كه به درام نو تعلق دارد.»
2ـ البته بايد به اين نكته نيز توجه داشت، از آنجا كه سابقه، اجراي تئاتر و نمايشنامه‌نويسي در ايران سابقه‌اي طولاني نيست و در حدود صد و پنجاه سال از ورود تئاتر و نمايشنامه به ايران مي‌گذرد، بنابراين نمي‌توان ادعا كرد با چنين سابقه‌اي نمايشنامه‌هاي ايراني نمايشنامه‌هايي مدرن نيستند و در مقايسه با تئاتر غرب اين سابقه، سابقه چندان طولاني‌اي نيست. با آنكه بسياري از نمايشنامه‌نويسان ما هنوز به شيوه تئاتر كلاسيك مي‌نويسند و كارگردانان زيادي به شكل تئاتر معاصر كه دلبسته تئاتر مدرن هستند، بيشتر از چنين پديدآورندگان تئاتري است. از اولين نمايشنامه‌نويس ايراني‌ ـ يعني ميرزا فتحعلي آخوندزاده‌ ـ تا نمايشنامه‌نويسان هم‌دوره او همچون ميرزا آقا تبريزي، ميرزا احمد خان كمال الوزرا محمودي و مؤيد الممالك فكري ارشاد و بقيه ديگر همچون رضا كمال شهرزاد، ذبيع بهروز، علي نصيريان و در ادامه اسماعيل خلج، بيژن مفيد، سيد علي نصر، بهمن فرسي و... اغلب ديگر نمايشنامه‌نويسان اين نسل به شيوه ساختار كلاسيك سعي مي‌كردند اثر خود را بنويسند. در مقابل در همين زمان كساني هم بودند كه بر اساس شناخت خود از تئاتر معاصر غرب و تئاتر ايراني دست به نوشتن نمايشنامه‌هايي با شكل و ساختاري جديد و حرفهاي امروزي‌تر و جهاني‌تر اپراني‌تر زدند. از اين ميان مي‌توان به بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، اكبر رادي، عباس نعلبنديان، محمود استاد محمد، بيژن مفيد و عباس جوانمرد، اشاره كرد. در مقابل اينان هنرمندان ديگر صحنه كه دست به تجربه كارگرداني زدند، نمايشنامه مدرن اروپايي يا امريكايي را ترجمه كردند و به صحنه آوردند و كوشيدند آثار مدرن غرب را به علاقه‌مندان و هنرمندان ايراني معرفي كنند. از اين ميان مي‌توان به حميد سمندريان، پري صابري، ركن‌الدين خسروي و مهين اسكويي اشاره كرد. در سالهاي پس از انقلاب و جنگ عده ديگري از نمايشنامه‌نويسان و كارگردانان تئاتر كم‌كم وارد عرصه تئاتر شدند و از همان آغاز سعي كردند تا تئاتر مدرن كار كنند. كساني كه يا تحصيل‌كرده غرب بودند يا بر اساس استعدادها و علايق شخصي و داشتن جوهره تئاتري وارد اين عرصه شدند يا فارغ‌التحصيلان تئاتر از دانشكده‌هاي هنري داخل كشور بودند و در طول اين چند سال تواناييها و استعدادهاي تئاتري خود را بر صحنه تئاتر به محك گذاشتند و تجربيات خود را يكي پس از ديگري عرضه كردند. از اين ميان مي‌توان به دكتر قطب‌الدين صادقي، حسين عاطفي، محمد چرمشير، محمد رحمانيان، فرهاد آييش، چيستا يثربي، نادر برهاني‌ مرند، حميرا مجد، محمد يعقوبي، حسين كياني و... اشاره كرد. با اين حال عده‌اي از همين نمايشنامه‌نويسان و كارگردانان فقط دل به نمايش يا نمايشنامه‌‌هاي مدرن نسپردند بلكه عرصه‌هاي ديگر تئاتري را نيز به تجربه نشستند و تئاتري غير مدرن هم كار كردند.
لازم به توضيح مي‌دانم كه قطعاً براي بررسي و شناخت آثار نمايشنامه‌نويسان كارگردانان تئاتر مدرن معاصر (پس از انقلاب و جنگ) نياز به وقتي بسيار وسيع و جايي بيش از اين است و نيز براي آنكه اين نوشتار بيش از حد طولاني نشود، فقط به آثار مدرن يك نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر اشاره مي‌كنم. فرهاد آييش نمايشنامه‌نويس و كارگرداني كه بازي هم مي‌كند، يكي از چهره‌هاي مطرح اخير است كه پس از بازگشت از آمريكا و تحصيل و تجربه در عكاسي و تئاتر، آثاري را به روي صحنه آورد كه همگي بر اساس شناخت و تواناييهاي او از تئاتر مدرن بوده است. آييش در نمايشنامه چمدان كه در سال 1370 در سالن چهارسوي تئاتر‌شهر به روي صحنه آورد نوعي از تئاتر مدرن را به اجرا درآورد كه به آثار بزرگ جهاني پهلو مي‌زند. نمايش چمدان با استفاده از زبان طنز ـ كه به صورت كم‌رنگ بود ـ دنياي آدمهاي سرگشته را عيان كرد و در نمايشهاي هفت شب با مهماني ناخوانده كه در سال 72 در سالن اصلي تئاتر‌شهر اجرا شد در واقع تقابل ميان سنت و مدرنيته را مطرح كرد و توانست با دو شخصيت پيرمرد و مرد جوان دنياي آدمهاي تنها را به نمايش بگذارد. تا اينجا با اين دو نمايش كاملاً درمي‌يابيم زبان نمايشي او متأثر از زبان اوژن يونسكو است كه گاه به طنز پهلو مي‌زند و گاه به پوچ‌انگاري. در هفت شب مهماني ناخواه مسئله پدركشي در نمايشنامه‌اي مدرن در گفت‌وگو با دو نسل (نسل سنتي و نسل امروزي) مطرح مي‌شود.
آييش پس از چند سال ديگر زماني كه كاملاً تصميم به بازگشت از آمريكا مي‌گيرد تا در ايران نمايشهايش را كار كند، نمايش «تقصير» و «32 دقيقه از ماجرا» را به صحنه مي‌آورد. در اين دو نمايش همراه او تصويري از دو زن و شوهر دنياي امروز را نشان مي‌دهد كه مي‌تواند متعلق به همه نقاط دنيا باشد. در اين اثر او نيز باز هم به كمك زبان طنز يك زندگي متلاشي‌شده را در 32 دقيقه از زندگي نشان مي‌دهد. آييش در اين دو اثر بر آن است تا وحدت فرم و محتوا را نشان دهد كه البته به خوبي هم موفق مي‌شود.
او پس از آشنازدايي صحنه، تصويري را نشان مي‌دهد كه مرد يك پايش بر روي صندلي و پاي ديگرش بر روي شانه زن است. با اين تصوير تماشاگر درمي‌يابد كه تعادل زن و به‌خصوص مرد با حركتهاي پي‌درپي زن به هم مي‌خورد و وضعيت نابه‌ساماني را مي‌بيند. مسئله‌اي كه در نمايش «تقصير» مطرح مي‌شود حضور زبان و ديالوگها و معاني و مفاهيم آنها با شكل بصري و اجرايي اثر است كه كاملاً با يكديگر رابطه‌اي مستقيم دارند و درهم تنيده شده‌اند طوري كه اگر هر يك از آنها به درستي بيان و اجرا نشود، كل ساختار نمايش به هم مي‌ريزد و از منظور خالق اثر، دور مي‌شود.
نمايش زن در خانه، كوتاه‌ترين نمايش آييش به لحاظ زماني است. كل نمايش با چند كلام زن كه اسامي وسايل خانه است در يك دقيقه و سي و دو ثانيه اتفاق مي‌افتد. تماشاگر پس از ديدن اين اثر سنگيني بار زندگي بر روي دوش زن و نيز چرخش و تكرار زندگي او را به خوبي متوجه مي‌شود و حس مي‌كند. نشان دادن چنين تصويري البته دقيقاً با آكسسواري كه فقط بر روي زن آويزان است (بسياري از وسايل زندگي از جمله جارو، آفتابه، روزنامه، كاسه، بشقاب و...) امكان‌پذير مي‌شود.
نمايش يك رابطه ساده كه در زمان حدود هشت دقيقه اتفاق مي‌افتد، از آثار ديگر اين نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر مدرن است. شايد بتوان اين نمايش و نمايشهاي اين‌ چنين را جزء نمايشهاي ميني‌ماسيستي به حساب آورد كه در دوران مدرنيته پا به عرصه ظهور نگذاشتند. در اين اثر نيز تماشاگر قصه زن و شوهري را در قالب نمايش در نمايش كه به كمك يك ضبط صوت و بازيگر نقش مرد امكان‌ اجرا پيدا مي‌كند، مي‌بيند. مرد كه نقش بازيگري را دارد، به كمك ضبط صوت و عقب بردن كات صدا سعي در حفظ كردن ديالوگهايش دارد كه هر لحظه با طنزي جذاب همراه است. در واقع از يك موقعيت ساده به موقعيت طنزآميز ديگري مي‌رسيم كه همان گفت‌وگو و كشمكش زن و شوهر قصه نمايشنامه دوم اين نمايشنامه است و در دل اثر تنيده شده است.
دو نمايش كمدي شام اول و شام آخر از ديگر نمايشهاي فرهاد آييش است كه در سال 80 به روي صحنه رفت. شام اول آدابته شده آوازه‌خوان طاس نوشته اوژن يونسكو است. شام آخر زوجهاي متعددي از خانواده‌هاي ايراني را نشان مي‌دهد كه با تكرار كلام و گفت‌وگو و حركات به اوج طنز و خنده مي‌رسد. در اين دو اثر او روابط پوچ و عبث آدمها را به خوبي تصوير مي‌كند كه چگونه از حقيقت زندگي دور شده‌اند و چنگال مرگ كه در دو قدمي آنهاست را جدي نمي‌گيرند. در اين اثر زندگي در مقابل مرگ يا مرگ در مقابل زندگي قرار دارد و آدمهاي امروزي به حدي از هر دو غافل هستند كه فقط به دنياي واهي اطراف خود بسنده مي‌كنند. در اين دو اثر آييش اگرچه از دستاوردها و سبك ابزورد بهره مي‌گيرد اما به دليل ساختار روابط ايراني آدمها و نيز استفاده از كلام و زبان فارسي و نوع روايت از تئاتر ابزورد فاصله مي‌گيرد. زيرا هرگز رويكرد پوچ‌گرايانه فلسفي كه در زمان پس از جنگ جهاني دوم در اروپا به وجود آمد، ديده نمي‌شود. با اين حال بايد يادآور شد آييش در اين دو اثر اغلب انواع طنز را يك مرتبه نشان مي‌دهد: از طنز كلامي تا طنز موقعيت و... .
آييش در نمايشنامه‌هاي ديگرش نيز بر اساس شناخت خود از تئاتر مدرن گام برمي‌دارد و هرگز در پي آن نيست كه اثري با بن‌مايه‌هاي تئاتر ايراني بنويسد. نمايشنامه‌هاي نقش زن، سيمرغ، تئاتر تئاتر از ديگر نمايشنامه‌هاي اوست كه در شكلي كاملاً مدرن نوشته مي‌شود. او در نوشته‌هاي خود متأثر از بكت، يونسكو و پينتر است كه همگي جزء مدرن‌نويسان دوره معاصر محسوب مي‌شوند.
پي‌نوشت:
1ـ‌ شناخت نمايشنامه مدرن ـ نوشته «كنت پيكر نيك» ترجمه ناصر دشت‌پيما ـ انتشارات نمايش ـ چاپ اول: 79.
2ـ فرهنگ اصطلاحات تئاتر ـ ترجمه و تأليف همايون نوراحمر ـ چاپ اول: 1381.

اشاره:
اول كلام را متبرك كنيم به نام نامي ايزد پاك كه ستارالعيوب است. دوي‍‍ّم، درود بر خاتم پيغمبران احمد مرسل. سي‍ّم، سلام بر حيدر كر‌ّار و صلوات بر آل محمد(ص). رحمت بر ارواح پدر و مادربزرگاني كه با اصحاب سريرت س‍َر و س‍ِري دارند و با اعمال و كلمات د‌ُر‌ّربار خود مواد خام راپرت ما را مهيا مي‌كنند. اراده ما بر اين قرار گرفته كه در اين ماه مبارك رمضان كه در اوييم و شايد سال ديگر نباشيم گزيده‌ترين اعمال و سخنان پندآميز را سرلوحة كار قرار دهيم و براي هر مطلب خود عنواني برگزينيم و به راپرت يوميه خود پردازيم. باشد كه حضرت حق از ما خشنود و مطرب و مطربه از راپرت ما خرسند گردند.
يا علي، رضا!!
يكي از ليالي مبارك رمضان است كه به رسم يوميه براي تقديم راپرت به جريده صحنه به حوزه مباركه هنري دخول مي‌فرماييم. گام اول را برنداشته چشمان مباركمان از حدقه بيرون مي‌زند. هنوز در دهه اول هستيم و اصحاب معظم؛ حوزه را سرتاسر سياه‌پوش كرده‌اند. بر ميانه آن تكية بزرگي ع‍َلم‌ْ نموده و اطراف و اكناف تكيه تا چشم كار مي‌كند حجره‌هايي برپا كرده‌اند به قاعدة يك آدم. رئيس اعظم حكم مؤكد صادر فرموده كه همه اصحاب حوزه در حجره‌ها چله نشينند و هر هفت ساعت در ميان در تكيه بزرگ گرد شوند و ذكر «يا علي، رضا» گويند. حكمت اين حكم درنيافتيم. علت واقعه جويا شديم. يكي از اصحاب «صحنه» كه با ما سابقه رفاقت داشت گفت: تعجيل كن و حجره‌اي فراچنگ آور و به چله ‌نشين، كه اگر غير از اين كني روزي خود و فرزندان بريده‌اي! باز هم علت را در نيافتيم. پرسش مكرر كرديم و معلوممان شد كه: خلقان طومارها مهيا كرده و به هر طومار هزارهزار انگشت زده‌اند و از رئيس اعظم حوزه درخواست كرده‌اند كه جريده «صحنه» با يكي از نادره‌هاي دوران «گفتمان» دراماتيكي دراماتورگي برقرار نمايد. باز علت را درنيافتيم. يكي تپانچه بر سرمان كوفت كه: ابله، استادنا اعظم حاضر به گفتمان با صحنه نيست. اين نادره دوران كه شهرت و عظمت و فتوت و كرامت و معجزت و دلالت و برائتش بر همه خلقان معلوم است و نام مباركش حضرت مولانا اعظم استادنا ميرزا قلمدون ابن نادر، مرشدنا في علم دراماتيك و استادنا ارجح بر ويليام شكسپير ملقب به كميابي از ريشه نادر، كه سلسله مباركش به سوفكل و اشيل و ا‌ُرپييدوتسپيس مي‌رسد و به همين جهت كميابش مي‌خوانند و نسب به بزرگان دارد و كمياب است، هنگامه‌اي كه جريدة بريدة لهيدة صحنه به مقام حضرتشان شرفياب شده براي گفتمان؛ استادنا اعلم به لسان مبارك نطق فرموده‌اند كه: «ما را با صحنه كاري نيست!» اين كلام گ‍ُهربار وقتي به سمع سردبير جريده صحنه رسيد د‌‌َر د‌َم فرو غلتيده و در اغما است. از هراس اينكه خلقان ديگر به صحنه رغبت نكنند! مديرمسئول جريده آناً سه سكته مليح فرموده و في‌الحال در پي م‍ُحل‍ّل‌اند. همه حوزويان و عرشيان و فرشيان سياه پوشيده‌اند و خلقان مخاطب جريده تهديد اكيد كرده‌اند كه من‌بعد «صحنه» ابتياع نكنند الا‌ّ به اينكه چهره اين نادره دوران بر ميانه جريده به صد رنگ الوان نشر شود و «گفتمان» مبسوطي با حضرت استاد، درج شود به صد كرشمه و عشوه! «صحنه»چيان با كر‌ّ و ف‍َر‌ّ و ترس و لرز به مقر استادنا مشرف شده، حلقه بر در زده و التماس و التجا كه ما را درياب! استادنا پرسش فرموده‌اند كه: از كدام طايفه و جريده‌ايد؟ صحنه‌چيان با ترس گفته‌اند: صحنه! استادنا اعلم تفكري دراماتورگي فرموده و لبخند مليحي بر لبان مباركشان نقش بسته و زير لب نجوا فرموده‌اند كه: «دريده و بي‌حياييد كه به محضر ما شرفياب شده‌ايد. ما تازه به ضيافت خانه‌ِ «دايي يوسف» دعوت شده‌ايم از پي سالها ندامت و برائت از اعمال و كردار عهد ماضي خود! حال مگر عقلمان پارسنگ برمي‌دارد كه بياييم با يك گفتمان با جريدة‌ فناتيك‌ِ مرتجعِ فاشيست‌ آنارشيست‌ِ گ‍ُلدكوئيست‌‌ِ ماركسي‍.... و بقيه جمله را بلعيده و در ادامه فرموده: «ايست» صحنة اين دعوت را از دست بدهيم.» بعد حال مباركشان متغير شده. چهره د‌ُژم، چشمها از حدقه بيرون زده، لپهاي مبارك لرزان، ابروها پران و شكم مبارك رقصان و حلقوم به خشم فرياد آذين گشته كه: «اي صحنه‌چيان فاشيست‌ِ مرتجع فناتيك‌ِ اپورچونيست‌ِ ماركس‍ ـ ارباب لغت و اصحاب تفكر در باب اين عادت استادنا به گذشته ايشان اشارت دارند كه همين تغييرها و حالتها در ضديت با مستأجران «خانه دايي يوسف» در اوان جواني داشته‌اند.» «ما كه گوهر فرديم در گردونه هستي و از نوادگان ابن ‌مشغله نادر ابن ‌بوق ابن ‌شيپورچيان، ما را با صحنه كاري نيست! اصلاً در جريدة دريدة لهيده‌اي كه «ممد» و «مملي» و «حميد» و «امير» مطلب نشر نداده‌اند، گفتمان نخواهيم كرد. نه آقا جان، ما را با صحنه كاري نيست! برو رفيق‌ِ برادر برو!»
با اين پاسخ دندان‌شكن دايي يوسفي ع‍ُلما و فضلا و فصحا و ف‍ُلسا و ح‍ُكماي حوزه هنري گرد شده و سر به جيب تفكر برده و آخرالامر به اين نتيجه رسيده‌اند كه دست به دامان حضرت احديت شوند. بلكه او در حق ما مرحمتي كند و قلب رئوف استادنا اعظم مولانا اعلم، كان د‌ُر‌ّ و لؤلؤ و ياقوت حضرت اشرف نادر ابن نادر ابن كميابي‌ِ نادره دوران با ما بر سر مهر آيد و از اين م‍ِسكنت نجاتمان فرمايد. پس متصل ذكر «يا علي، رضا» مكرر كنند بلكه استادنا رضايت به گفتمان دهند و جريده را از اين بن‌بست دردناكي كه گرفتار آمده رهايي بخشند. ما كه راپرت‌چي‌باشي مخصوص باشيم وقتي اين حكايت كامل سمع فرموديم قهقهه مستانه‌اي سر داديم به هزار جهت! اول آنكه خوراك مناسبي براي ما مهيا كرده است. دوي‍ّم آنكه حكايت اين نادره دوران كبك خرامان مخالف مستأجران خانه دايي يوسف عهد ماضي و پناهنده به ته‌مانده‌هاي همين خانه در حال، يادآور حكايتي است كه سعدي فرموده و آن حكايت اين است كه:
بزاريد وقتي زني پيش ش‍ُوي
كه ديگر م‍َخَر نان ز بقال كوي
به بازار گندم‌فروشان گراي
كه اين جوفروش است و گندم‌نماي
به داداري آن مرد صاحب نياز
به زن گفت كي روستايي بساز
به اميد ما ك‍ُلبه اينجا گرفت
نه مردي بود نفع از او وا گرفت
ره نيك‌مردان آزاده ‌گير
چو ا‌ِستاده‌اي دست افتاده گير
ببخشاي كانان كه مرد حق‌اند
خريدار بازار بي‌رونق‌اند
سي‍ّم اينك اين طفلك از راه رسيده پروار نمي‌داند كه «ممد» و «مملي» و «حميد» و «امير» هم به هزار ترفند گريز راه مي‌زنند كه به «صحنه» درآيند. حضرتشان كه آبدارچي‌باشي آنان باشد جاي خود دارد. با اين‌همه دل مباركمان بر اين نادره دوران بسوخت و هرگز ذكر «يا علي، رضا» نگفتيم ولي نامش در ذكر خود آورديم كه بازار بي‌رونقش رونقي داشته باشد و در اين ميانه جايي دست و پا كند كه زياده آويزان نماند.
ولي مسئله ناتوراليسم جالب است!!!
وقتي كه فضاي مه‌آلود، كابوس و رؤيا و آشفتگيهاي ذهني و احساسي، ساختمان اپيزوديك و برون‌ريزي هيجانات ذهني جزء آثار اكسپرسيونيستي طبقه‌بندي شود و «گناه» با «معصوميت» تلاقي كند و تئاتر اين ديار كه نام كشورش مؤنث باشد بيمار نمايد و مولانا فرشي ابن‌ فرشي دكترنا نخوازيم سيكل پاريسي، ظرف‌شوي هتلهاي درجه سه پاريس پنج؛ با سندسازي براي توسعه دولتي تئاتر و مميزي فستيوالها و نوچه‌گي زاغي پسر و لل‍ه‌گي بي‌نشانها نتواند اين گره كور بيماري تئاتر را وا كند و حيران بماند، به ناچار ما بايد دست به دامان يك دكتر كامل از يونيورسيتي كانزاس‌سيتي اتازوني شويم، بلكه‌ام اوضاع را سر و ساماني دهد. علي‌الخصوص كه فرشي‌خان ملوس هم گ‍َرد و خاكي به پا كرده و فرموده است:
Toutça, cest dupass
. Je ne suis pas passiste. Je suis une architecture futuriste.
يعني: «گذشته گذشت، تمام شد و رفت. من واپسگرا نيستم، به گذشته عشق نمي‌ورزم. من معماري آينده‌گرا هستم.» «كه صد البت سكته مليحي در فنارسه ايشان مشاهده مي‌شود.» ـ وقتي ظرف‌شوي يك هتل پاريس معماري آينده‌گرا باشد آيا يك دكتر كامل يونيورسيتي كانزاس‌سيتي نبايد معماري پساپ‍ُست‌مدرن آينده‌ِ آينده‌گرا باشد. به همين جهت و همين‌طور دلبخواهي استادنا دكتر مي‌فرمايند: «اين تئاتر كه ما از خود در و كرده‌ايم، از نظر محتوا رگه‌هاي ابزورد دارد، درحالي‌كه در فرم اكسپرسيونيسم است. ولي مسئله ناتوراليسم جالب است. كاراكترهاي آثار اكسپرسيونيستي عموماً كلي هستند و شناسنامه آن‌چناني ندارند. در ناتوراليسم هم تقريباً همين‌طور است.»
يك وقت خيالات نفرماييد كه ما كلام گ‍ُهربار استاد را متغي‍ّر نموده‌ايم، اينها عين گفتار مباركشان است كه در جريدة وزين شرق كه يوميه در مي‌كنند چاپيده‌اند. يك وقت خيالات نفرماييد كه شرقيان صفحه طنز گشوده‌اند. اينها اصلاً در شأن غلام بچه‌گان نيست. اين مباحث عميقه‌ِ دقيقه‌ِ كامله‌ِ محدثه‌ِ مكرره در صفحات هنر آمده، محض انبساط خاطر شما پاره‌اي ديگر را نقل قول مستقيم فرماييم تا شما حظ وافري بريد. استادنا اعظم فرموده‌اند: «خلاصه اينكه محتواي كلي اين كار، رگه‌هاي ابزورد دارد، ولي فرم اكسپرسيونيستي و اپيزوديك نوشته شده كه تا آن زمان سابقه نداشته چون در آن زمان همه به سبك ارسطويي و چند پرده مي‌نوشتند اما اين اثر ساختار خطي ندارد و حتي مي‌توانيد صحنه‌ها را جابه‌جا كنيد.»
يك وقت خيالات نفرماييد كه ما جملات استادنا را به حكم خودشان جابه‌جا كرده‌ايم، چون آن‌قدر مليح اظهار فرموده‌اند كه با معماري آينده‌گرا مي‌شود مطلقاً جملات را درهم ريخت و هيچ اتفاقي هم نيفتد. وقتي ارسطو صاحب سبك باشد و ساختار خطي را استادنا با منحني سينوسي تفاوت ندهند و حكايت چند پرده و ارسطو و پرده و مي‌بينيد كه مي‌شود كلمات را هم جابه‌جا كرد و در شرق چاپيد و آب هم از آب تكان نخورد علي‌الخصوص كه استادنا فرموده‌اند:
«...من به دو دليل اين اثر را انتخاب كردم. اين اثر يك نمايشنامه خاص از نظر تاريخي، به‌خصوص تاريخ سبكهاست. عده‌اي آن را اولين نمايشنامه ابزورد مي‌دانند و از لحاظ فيزيكي يك اثر اكسپرسيونيستي. اما دليل ديگر اين است كه اين نمايشنامه امكان خلاقيت و ابتكار زيادي به بازيگر، طراح و كارگردان مي‌دهد و در عين حال كه زبان شاعرانه‌اي دارد. داستاني ساده و قابل فهم براي همه است.»
مي‌بينيد كه استادنا كانزاس‌سيتي تفاوت «سبك» و «مكتب» را در محضر «مايكل چخوف» تلمذ فرموده و واقعاً و اصالتاً و كاملاً شاعرانه سخن مي‌فرمايند و خلاصه اينكه اكسپرسيونيسم يا ايست در ابزورديسم‌ِ اپيزوديك مي‌شود ساختار جابه‌جا در مكتب گروتفسكي به‌علاوه استانيسلاوسكي كه تئوري‌اش را فرشي ابن ‌فرشي سندساز توسعه ملي و ارشد مميزان‌ِ نشان نوشته‌اند يا مي‌نويسند يا خواهند نوشت و عملش را دكترنا كامل بر صحنه جان بخشيده‌اند و با دم مسيحايي اين دو يحيي و ذكريا تئاتر بيمار ما درمان شد و تلاقي «گناه» و «معصوميت» حضرت مولانا جوانمرگ بوخنر را دوباره م‍ُرداند از بس كه جان ندارد. ولي با اين‌همه مسئله ناتوراليسم جالب است!!!
گرد و خاكي بر صورت تئاتر!!!
يكي از معلمان متين و م‍ُلا و مؤقر يورنيستي هنر را گفتند: «تو چه كرده‌اي كه، استادنا فرشي ابن‌ فرشي سركه بر ابر و در مكتبش مدام از تو بد مي‌گويد و چون نام تو مي‌شنود رنگش ديگرگونه مي‌شود و چون كتابت در دست هنروري ملاحظه ك‍ُند متغير شود و روزگار آن هنرور را سياه گرداند و اصلاً چشم ديدن تو ندارد؟» استاد خاموش ماند. در همين اثنا نامه‌اي از فرنگ به خدمت استاد دادند كه آن را گشود و خواند. سايل زيرچشمي نامه را ملاحظه كرد، ديد در مدح استاد است و اجازتي مي‌خواهند كه كتابش را پژواك دهند به زبان فنارسه و سايل مشاهده مي‌كرد كه متصل هنروران به خدمت استاد مي‌رسند و حرمتش مي‌دارند و محبتش مي‌كنند. در اين ميان ناگهان «ممد تكنسين» وارد شد و كامل و تام به استاد اداي احترام نمود و بعد از اجازت از استاد از آن مكان بيرون شد. سايل حيران ببود كه اين «ممدي» كه ما مي‌شناسيم و شهره است به «ممد رج‌زن» و يار گرمابه و گلستان «مملي» و «حميد» است و ملك‌الموت مي‌تواند زيارت كند اما استاد نه! چگونه اين‌همه حرمت بر استاد نهاد!؟ استاد مافي‌الضمير سايل بدانست و برايش حكايتي نقل كرد و آن حكايت اين بود كه: «شيخ بوعلي سينا را شوق ملاقات ابوالحسين خرقاني به خرقان آورد، به در خانة او رسيد. زنش كه بسيار بدخو و بدرفتار بود پرسيد: كيستي؟ و اين زنديق سالوس را مي‌خواهي چه كني كه پيوسته مردم را فريب مي‌دهد، و تا توانست به شيخ بد گفت. ابوعلي، به صحرا رفته پيرمردي را ديد كه پ‍ُشتة هيزم بر شيري بسته مي‌آيد. دانست كه مقصود اوست. شيخ بوعلي از نغمات زن تعجب كرد. خواست سؤال كند، ابوالحسن تبس‍ّم كرد و عرض كرد كه:
اگر بار چنان گرگي را نمي‌كشيدم چنين درنده شيري كي بار مرا مي‌كشيد!
و آن‌گاه به سايل گفت: بار آن گرگ تحمل مي‌كنم كه اين پلنگ يا درنده شير بار مرا مي‌كشد و اين‌همه گرد و خاكي بر صورت تياتر ماست كه به نسيمي پاك شود حتي اگر سندسازي براي توسعه دولتي ملي تئاتر كرده باشي!
حكايت امير چاپلوس ابن اپورچو نيست!
در كتاب معظم‌ِ مفخم‌ِ مكرم‌ِ پژوهش‌گر اعظم بي‌پژوهش كه سده چهارم هزاره چهارم ميلادي به چاپ رسيده ‌اندر احوال و كرامات مطربان طراز اول ايران‌زمين، نادره حكايتي هست اندر احوال و كرامات اول فرصت‌طلب عالم، مريد مخلص شيطان، آفتاب‌پرست ا‌َشهر مسم‍ّا به مال مردم خور يك كتي؛ كه انواع مخايل اندر و طيرت او لايح باشد و رعونت او عاملي در ردائت جهل مركبش بود كه استادنا پژوهش‌گر اعظم اين‌همه خبط اين ا‌َشهر مسم‍ّا به «قرد» را از زمرة ذكاوت و دهاء او برشمرده است. «الكلام يُجر‌ّ الكلام». اين فرصت‌طلب ا‌َشهر كه از معلمان فري‌فري يونيورسيتي بوده و هست و خواهد بود اصلاً و ابداً تصويرش جز در «مرآت البلهاء» قابل مشاهده نباشد. حال چگونه در پژوهش اعظم احوالات و كرامات مطربان استادنا پژوهش‌گر اعظم آمده الله و اعلم. اما اندر احوالات و كرامات او آمده است كه: پديده‌اي آب‌زيركاه است. قال قاص‌ٌ يوماً: ا‌حذروا الشيطان فان‍َّه‌ ماءٌ تحت‌ الت‍ِب‍ْن‌ِ...» يعني: «قصه‌گويي روزي مي‌گفت: از شيطان بپرهيزيد كه او آب‌زيركاه است...» استادنا پژوهش‌گر اعظم در اين بخش حاشيه فرموده‌اند كه:
«Jene suispas de sonavis» يعني: من با او هم‌عقيده نيستم. اين مطربك خردك سيه‌چ‍ُردك پودزاك هردمبيل‌زاده بيمبو بر وزن‌ جيمبو حكايت سرهنگي را دارد كه سرتيپ سي‍ّم شده باشد و هنوز محل مواجبش در آن درجه پيدا نشده به صرافت سرتيپ دويمي افتاده باشد، و هكذا ياور و سلطان. اين صفت بيمبويي مرك‍ّب از حرص طبع است. القصه اين امير چاپلوس اين فرصت‌طلبيان ابن الوقت بوقچي‌باشي زماني هم به فكر صدارت دايرة هنرهاي مطربي افتاده بود و شهره كرده بود كه من رئيس خواهم شد ولي احدي به او توجهي نكرد و آخر الامر دمش را لاي پايش گذاشت و به همان فري‌فري يونيورسيتي برگشت. اندر كرامات او اينكه بارها به جاي هنروران به جشنواره‌هاي درجه سه خارجه فرنگي رفته و بارها و بارها «مملي قشنگه» حقش را خورده و نگذاشته برود و عداوت عميقي مابين او و زاغي پسر مرحوم بوده است، و از خاصه‌گان دكتر فرشي ابن‌ فرشي بوده و سقر به دكان سقركشي اعظم زير خاكي اعلم مي‌كشيده و در خانه «دايي يوسف» زماني مستأجري كرده و هنگامه‌اي هم مدح و منقبت مولاي عدالت به همراهي «مملي قشنگه» در مكتب دايي يوسف مي‌گفته كه به ثمر ننشسته و بدكينه و بدپيله و بددل بوده با اين‌همه بوده!
راپرت اين شماره جريده ما در شكل و شمايل جديد كه به لطايف الحيل و در زرورق هفت‌لا پوشيده شده تقديم شد. انشاءالله و تعالي خوانندگان مكرم درك فيض فرموده مراد ما دريابند و به ما ايمل فرمايند كه ديدگاه مباركشان چيست. زياده عرضي نيست بعون ‌الله تعالي و توفيقه.

اشاره:
نمايش هي مرد گنده گريه نكن را نمي‌توان با هيچ معيار و قاعده‌اي كه بر مبناي اصول و فنون دراماتيك شكل گرفته باشد سنجيد؛ زيرا اساساً اين نمايش از ساحت فرايند دراماتيك راهي را طي مي‌كند كه صرفاً در قالب يك بديهه‌سرايي شكل گرفته است. به عبارتي پتانسيل اوليه آن يعني متن نمايش كه از زاويه ديد اين مبحث يك اندام‌وارة به‌سامان به شمار مي‌‌آيد از بن و بيخ متزلزل است، چرا كه پايه و اساس آن بر تقليد صرف از آثار ابزورد استوار است. از منظر روايت نيز، متن اساساً فاقد يك روايت منسجم است خواه اين روايت افقي باشد يا عمودي. يك كج و كوله‌نويسي كه فقط مشتي واژه در كنار هم چيده شده‌اند و در قالب يك نظام نشانه‌اي نه فقط ايجاد معنا نمي‌كنند حتي مخاطب نيز از استنباط معنا عاجز مي‌ماند. چيدمان كلماتي كه از قاعدة ديالوگ‌نويسي و گفت‌وگوي دراماتيك بري هستند. همان‌گونه كه اشاره شد متن نمايش صرفا‌ً تقليد بسيار سطحي از آثار ابزورد است. و به همين دليل قياس آن با آثار برجستة ابزورد راه به جايي نمي‌برد. زيرا اولا‌ً آن انديشه و فلسفه‌اي را كه در دورة شكل‌گيري مكتب ابزورد بر آثار اين مكتب مستولي بوده است، نمي‌توان در متن نمايش هي مرد گنده گريه نكن، يافت. و اين مسئلة عمده‌اي است كه برخي از نويسندگان خام‌دستي چون جلال تهراني را به گمراهي كشانده است كه به‌زعم ايشان اگر هر‌چه مي‌‌خواهد دل تنگت بگو، را الگو قرار دهيم مي‌شود ابزورد. ثانيا‌ً تمامي آثاري كه در حوزة‌ مكتب ابزورد نوشته شده‌اند، از منظر اصول درام‌نويسي داراي يك طرح اوليه ومشخص و نيز داستان دراماتيك هستند، كه مخاطب آن را درك مي‌كند و علي‌رغم ساخت ايستايي كه در اين آثار ديده مي‌شود، مهم‌ترين عناصر طرح، مانند تعليق (Suspens) كه ناشي از كشش tension)) است در آنها گنجانده شده‌اند. اين مهم در آثاري كه بر مبناي طرح ارسطويي پيش مي‌روند ناشي از كشمكش (Confilct) است. اما اساس روايت متن نمايش هي مرد گنده گريه نكن آن‌قدر شلخته و غير منسجم است كه چيزي غير از خستگي براي مخاطب به‌جا نمي‌گذارد.و اين دليلي است روشن بر يك قلم‌فرسايي بيهوده. كه ماحصل آن يك كمدي دست و پا شكسته است كه حتي تشخيص نوع آن نيز ممكن نيست، زيرا ديالوگ متن يا ديالوگ‌نويسي متن معرف هيچ چيزي نيست، و فقط واژه‌ها و آواهاي بي‌ربطي است كه از دهان كاراكترها شنيده مي‌شوند. و حت‍ّي در شكل‌دهي به كنش و موقعيت دراماتيك نيز ناتوان است. و به‌صورت جملات تقطيع‌شده و پراكنده تا پايان، تداوم پيدا مي‌كند. و اين عامل، موجب عدم شكل‌گيري داستان نمايشي شده است.
در پرداخت كاراكترها ضعف عمده‌اي نمايان است و آن نبود يك ساختمان مشخص براي آنهاست كاراكترها آن‌قدر منفعل و بي‌شخصيت پرداخته شده‌اند كه فقط عمل مي‌كنند (act) و نه بازي يا نقش‌آفريني. و اينجاست كه مخاطب كوچك‌ترين احساس همدلي با آنها ندارد. و آن ارتباط سه‌سوية تئاتري را نيز تحت‌‌الشعاع قرار مي‌دهند و موجب مي‌شوند كه هي مرد گنده گريه نكن فقط يك نمايش باشد و نه تئاتر.
فضاي كلي متن، شايد به تعبير برخي مخاطبان يونسكويي باشد، كه البته اين‌گونه نيست زيرا وضع زماني و مكاني كه نويسنده خلق كرده است دراماتيك نمي‌باشد و نيز، زمان و مكان در نمايش وجود ندارد كه بتوان آن را در قالب يك فضاي كلي به فضاي آثار يونسكو تشبيه كرد. اما در مجموع خواست نمايش و انگيزه كارگردان عرضه داشت وضعيت حاكم بر زندگي مدرن است كه مي‌توانست به‌گونه‌اي بهتر شكل بگيرد، اما دست و پا زدن بيهوده در عرصة درام‌نويسي مدرن نما، راه را بر نويسنده بسته است. و اين ابزورد‌نمايي و مدرن‌نمايي باعث شده:
1. كاراكتر‌ها فاقد هويت، شناسنامه و انگيزه باشند.
2. تك‌ساحتي بودن وجه اشتراك تمامي كاراكترهاي نمايش است.
3. ديالوگها كارايي لازم در جهت معرفي كاراكترها و نيز پيشبرد نمايش را ندارند.
4. آنچه كه جانشين داستان شده است ريتم يكنواخت مجموعة نمايش است به‌عبارتي ريتم و تمپ نمايش به‌دليل يكساني و يكنواختي هارموني مورد‌نظر براي نمايش را به‌وجود نمي‌آورند. علت اين ضعف را بايد در شيوه كارگرداني نمايش جست‌وجو كرد.
غالباً تخيل نويسنده به‌مقدار قابل‌ توجهي بر بصيرت، انظباط و عادات رواني او مبتني است و نيز نيروي سنجش او بر قوة شناختش استوار است و اين شناخت موجب سامان‌دهي به آن چيزي مي‌شود كه اثر هنري (نمايشنامه) نام دارد. اينك جلال تهراني دست به آفرينش متني زده است كه به‌سختي مي‌توان آن را نمايشنامه ناميد و عمدتاً در قالب يك متن راديويي و كلازت (Claset) جاي مي‌گيرد كه قابليت اجرا بر روي صحنه را ندارد. از زاويه ديد نگارندة اين سطور، در دنياي درام‌نويسي، نمايشنامه خواه تقليدي باشد يا تعليمي، تراژدي باشد يا كمدي، افقي باشد يا عمودي، عل‍ّي باشد يا تصادفي، مثلثي باشد يا باز به هر حال بايد از نوعي وحدت ساختار و طرح دراماتيك برخوردار باشد. درام‌نويس، سازندة طرح است و در ساخت و ساز طرح قاعده را بر مبناي اصول درام‌نويسي بنا مي‌نهد و در نهايت آن را به‌عنوان يك اندام‌وارة بسامان براي اجرا در روي صحنه آماده مي‌سازد.
از حيث اجرا نيز يك فضاي غيررئاليستي و بي‌روح بر نمايش حاكم است. شيوه اجراي نمايش به‌گونه‌اي شكل گرفته است كه كاركترها ظاهرا‌ً در دام ماشينيزم گرفتار آمده‌اند. صحنه‌آرايي فلزي با خطوط موازي كه تا حدودي بر اساس اصول كنستراكتيويسم طراحي شده، بازيگران را با محدوديت روبه‌رو كرده و كاملاً در حركات انتقالي كاراكترها تأثير زيادي به‌جا گذاشته است. اين در حالي است كه بازيگران از مجموعة دكور استفاده خلاقانه و لازم را نمي‌برند؛ و از طرفي كارگردان از حوزه‌هاي مختلف صحنه در ايجاد ميزانسن بهره نمي‌گيرد.
از ساحت اجرايي كارگردان در ساخت و ساز تصاوير و تابلوهاي نمايشي كه مي‌بايست توأم با نشانه براي انتقال مفهوم باشد موفق عمل نمي‌كند. نبودن تصويرهاي متناوب نمايشي نيز ماحصل نبود كمپوزيسون يا تركيب‌بندي نمايشي است. از منظر نشانه‌شناختي درام، آنچه گويا‌تر از كلام مي‌تواند معنا را به مخاطب انتقال دهد، همان نشانه‌هايي است كه در حين اجرا توسط حركات بازيگران و ديگر عناصر روي صحنه ساخته مي‌شوند و در جهت ارتباط با مخاطب در يك نظام منسجم نمايشي ظهور مي‌يابند. و اين مهم در نمايش هي مرد گنده گريه نكن در قالب چند حركت پراكنده و بعضا‌ً بي‌ارتباط شكل مي‌گيرد.
در مجموع گره‌خوردگي بين كاراكترها با محيط پيرامونشان خصوصاً با عناصر صحنه‌آرايي كمرنگ است بنابراين در ارائه و ساخت نشانه‌هاي معنادار نيز با محدوديت مواجه مي‌شوند. از اين رو كاملاً واضح و مبرهن است كه تسلط به علم حركت‌شناسي و نشانه‌شناسي تئاتر از اوجب واجبات براي كارگردان است. از طرفي، حركت، دست يافتن به جادويي است كه از طريق آن، آنچه را كه در متن قابل رؤيت نيست مي‌توان آشكار كرد.
حركت عاملي است كه در بازيگر انگيزه ايجاد مي‌كند تا ارتباطهاي دروني را به شكل بيروني و تصويري به تماشاگر منتقل كند. بر اين اساس در متن نمايش مورد بحث به‌دليل نبودن نيروهاي بالقوة نمايشي، اجراي نمايش نيز فاقد حركات منطقي و با انگيزه است. براي روشن شدن و درك بهتر مطلب اشاره‌اي به نمايشنامة در انتظار گودو اثر ساموئل بكت مي‌كنم كه البته نگارنده قصد قياس كردن ندارد. اما از آنجا كه متن نمايش هي مرد گنده... متأثر از آثار ابزورد است به‌ناچار مثالي از همان مكتب مي‌آوريم.
در آثار بكت علي‌رغم ساخت ايستاي آنها، مجموعة حركات، رفتارها و ژستها به هيچ‌وجه از ديالوگها جدا نيستند و به عبارتي كاركترها قبل از بالا رفتن پرده حركات و رفتار خود را انتخاب كرده‌اند. بكت در نمايشنامة در انتظار گودو از دستور صحنه به نحو مطلوب استفاده مي‌كند، او ميليمتر به ميليمتر حركات و رفتارهاي كاراكترها را مشخص مي‌كند، به همين دليل آثار وي شايد با كمي اغراق، بدون روي صحنه‌آوردن چندان از جهت ساحت ادبي، ارزشمند نباشد چرا كه به‌لحاظ نوع ساختار آنها، خسته‌كننده به نظر مي‌آيند اما علي‌رغم اينها و تمامي موارد ساختاري، آثار او در حين اجرا، داراي قابليت بالايي براي ايجاد و ساخت و ساز حركات دراماتيك و تصويرهاي نمايشي است و در اينجاست كه تأثير‌پذيري و تقليد صرف از اين‌گونه آثار و مكاتب به بيراهه رفتن است، نه درام‌نويسي. و ماحصل آن چيزي مي‌شود كه در تالار اصلي شاهد آنيم.
اما در مجموع آنچه از نمايش هي مرد گنده گريه نكن استنباط مي‌شود، اضمحلال و ابتذال و از هم‌پاشيدگي ارزشها و خصايص انساني است، كه گريبانگير انسان امروزي شده است. كاراكترهاي نمايش به مثابه انسانهايي هستند كه در دوره‌اي تحت سلطة امپرياليزم روزگار خود بودند، انسانهايي كه حتي فرصت انديشيدن و فكر كردن نيز نمي‌يابند و فرهنگ معنوي آنها از فرهنگ ماد‌ّي‌شان عقب‌افتاده است. شايد بتوان فردگرايي و آزادي ذاتي را كه محور اصلي انسانگرايي ليبرال است به آدمهاي نمايش هي مرد گنده گريه نكن نسبت داد. و اين نسبت فقط يك استنباط است و درواقع در انديشة نويسنده جايي نداشته است به همين دليل در متن و خود نمايش قائم به ذات نيست. اگر هم باشد مفيد واقع نمي‌شود. زيرا اجراي اين‌گونه متون در حضور مخاطبيني ـ كه در جامعة خود به هيچ‌وجه وضعيتي را كه موجب پديد آمدن مكاتب مدرن نمايشي مانند اكسپرسيونيزم و ابزورديسم شده است را تجربه نكرده‌اند آب در هاون کوبیدن است و بس.

ناهيد چگيني علي آبادي
نوشته :محمد حجازي
چکيده
صحنه، مکان و زمان وقوع داستان است و توصیف، یکی از عوامل و عناصر موثر در صحنه‌پردازی به شمار می‌آید. پژوهش حاضر، به بررسی صحنه و صحنه‌پردازی و توصیف در رمان «زیبا» (محمد حجازی؛ 1311) پرداخته و درصدد رسیدن به این نتایج است که: 1. آیا محمد حجازی (1352 ـ 1279 ) از عهده این عنصر، به خوبی بر آمده و توانسته است، اصول و قواعد صحنه را متناسب با محدوده رمان خود، رعایت کند؟ 2. کدام عامل و عنصر صحنه‌ساز، بیشترین و موثرترین نقش را در رمان ایفا کرده است؟
واژه‌های کلیدی زیبا، صحنه و صحنه‌پردازی، زمان، مکان، توصیف.
خلاصه رمان:
این رمان، شرح سرگذشت مردی به نام حسین است که حوادث زندگی پرفراز و نشیب خود را نوشته و در اختیار وکیل مدافع خود قرارداده است. هنگامی که شیخ حسین برای تحصیل در حوزه علمیه از سبزوار به تهران می‌آید، عاشق فاحشه‌ای به نام زیبا می‌شود. عشق به زیبا، او را چنان از دین و تحصیل دور می‌کند که از حوزه بیرون می‌آید. و به خواسته او لباس طلبگی را از تن بیرون آورد. به کمک زیبا و یکی از فاسقانش (غامض الدوله) در وزارت داخله مشغول به کار می‌شود و با رسیدن به سمتهای بالای اداری عشق در دل او جای خود را به پول، قدرت‌طلبی و شهوت‌رانی می‌دهد. در این میان با مریم ـ دختر محرر دیوان ـ ازدواج می‌کند. زیبا نیز عاشق پرویز ـ کارمند وزارت داخله ـ می‌شود. این عشق، زیبا را مدتی از فاحشگی دور مي‌سازد.
حسادت شیخ حسین به این عشق، سبب استعفای پرویز و رفتنش به تبریز می‌شود. زیبا از عشق و دوری پرویز دیوانه می‌شود. درگیری‌های سیاسی و فسادهای اداری شیخ حسین، سبب از دست رفتن ثروت و مقام و اعتبار وی می‌شود و در پایان، او را روانه زندان می‌کند.
«صحنه‌پردازی و توصیف در رمان زیبا»
با توجه به اینکه اجزای سازنده صحنه را از لحاظ فکری و خلقی و اجتماعی، عواملی چون مکان و محل جغرافیایی داستان، زمان، حرفه، و شیوه زندگی و محیط کلی و عمومی اشخاص داستانی دانسته‌اند، به بررسی جداگانه هر یک از این عوامل و اجزا در در رمان می‌پردازیم. پیش از پرداختن به این عوامل، لازم است که زمان و مکان به عنوان دو عنصر و عامل مهم صحنه‌ساز در رمان بررسی شود.
1. زمان داستان:
در مقدمه و در صفحه اول کتاب، از زبان نویسنده مي‌خوانیم: «این کتاب شرح حوادثی است که در سالهای پیش از 1299 ه. ش بر شیخ حسین گذشته. قسمت اول را سال 1316 که به زندان رفته و قسمت دوم را سال 1320 که آزاد شده؛ نوشته است». حجازی؛ 1340؛ 1 بدین ترتیب، اولین نشانه های زمان و ذکر تاریخ در رمان نمایان مي‌شود. به جز همین یک مورد که آن هم خارج از دنیای داستان آمده، در هیچ جای کتاب نشانی از عدد و تاریخ مشخص، نیست. خالی از لطف نیست اشاره‌ای نیز به تفسیر «کریستف بالایی» در مورد این پیشگفتار کنیم. کریستف بالایی در کتاب خود «پیدایش رمان فارسی» به تخیلی بودن این تاریخها اشاره کرده و دلایل مستندی بر واقعی نبودن آن ذکر می‌کند. به دلیل اهمیت این موضوع، بهتر است تمام مطالب قید شده در کتاب، عیناً ذکر شود. «اگر تاریخها را 1316 و 1320 ه‍ . ق بخوانیم، پس تاریخ 1299 ه . ش مصادف با 1920 میلادی که به عنوان مرز زمانی تعیین شده، غیر قابل قبول است، زیرا شیخ حسین نمی‌توانسته در سالهای 1277 و 1281 شمسی خاطرات حوادثی را نگاشته باشد که قبل از سال 1299 اتفاق افتاده‌اند. اگر تاریخ 1316 شمسی مصادف با 1937 میلادی و 1320 شمسی مصادف با 1941 میلادی را در نظر بگیریم، تاریخ 1920 منطقی تر جلوه مي‌کند، اما داستان فرو مي‌پاشد، زیرا رمان «حجازی» برای نخستین بار در سال 1311 شمسی منتشر شد. چون بافت تاریخی داستان، به آن صورتی که در متن رمان توصیف شده، مربوط به دوران مشروطیت ـ سالهای قبل و بعد از 1285 شمسی ـ است. بنابراین تاریخهای 1277 و 1281 برای تعیین زمان نگارش خاطرات، قابل قبول هستند و تاریخ «قبل از 1299 شمسی» برای تعیین زمان وقوع حوادث نقل شده، فقط در طرح کلی نویسنده که دنباله خاطرات را پیش بینی می‌کند، توجیه‌پذیر می‌شود. (بالایی؛ 1377؛ ص 427)
ایرادی که به استدلال «کریستف بالایی» می‌توان وارد کرد، این است که اگر خود نویسنده سال 1299 را شمسی ذکر کرده، به همین قرینه آن دو سال (1316 ـ 1320) نیز باید هجری شمسی باشد، پس نیازی به تبدیل سالهای شمسی به قمری و حتی مطابقت آن با میلادی نیست. نکته دیگر اینکه با توجه به خود متن و قراینی که در آن موجود است، می‌توانیم به رقمی دیگر که این نیز مغایر با رقم ذکر شده نویسنده (1299) است، دست یابیم.
البته برای به دست آوردن این عدد، باید سال انتشار کتاب را نادیده بگیریم. فرض کنیم که شیخ حسین در همان سال 1316به زندان افتاده باشد، با توجه به اینکه در همان سال، شروع به نوشتن خاطرات خود می‌کند و بنا به گفته‌اش دوازده سال نیز از اولین شب وصالش با زیبا گذشته1، بنابراین اگر عدد دوازده را از 1316 کم کنیم باید حوادث، مربوط به سال 1304 باشد. در واقع، شیخ حسین در سال 1304 وارد تهران می‌شود. و حوادث اصلی و مهم زندگی‌اش نیز از این سال تا 1316 به وقوع مي‌پیوندد، بنابراین سال 1304 را باید به عنوان مرز زمانی تعیین کرد. اگر بخواهیم دقیق تر محاسبه کنیم با توجه به اینکه شیخ حسین، هشت سال را در سبزوار سپری کرده است، با کسر عدد هشت از 1304 به 1296 می‌رسیم که باز هم با رقم ذکر شده نویسنده هماهنگی ندارد. اگر حوادث، پیش از سالهای 1299 شمسی بر شیخ حسین گذشته باشد، بنابر استدلالهای ذکر شده، این امر کاملاً غیر ممکن است. چون در این سال (1299) شیخ حسین باید یازده سال داشته باشد، بنابراین کاملاً واضح است که این حوادث پس از 1299 اتفاق افتاده است. کریستف بالایی در مورد ابهام زمان به نکته‌ای دیگر نیز اشاره کرده و می‌نویسد: «نکته مبهم، مربوط به خود متن و نسبت به زمان محبوس شدن است. و ارزش زمان رویدادی، یعنی رابطه بین داستان و تاریخ را مورد تردید قرار می‌دهد. این داستان به وسیله یک زندانی به وکیل مدافعش خطاب می‌شود. مقدمه‌ای به صورت یک نامه (صفحات 3 تا7) این نکته را خاطر نشان می‌سازد. در جریان داستان و به‌خصوص در ابتدای قسمت دوم که عنوان آن «پس از چهار سال» است، راوی (شیخ حسین) مرتباً وکیلش را مخاطب قرار مي‌دهد.
این حواشی برای درک مفهوم و روند حوادث داستان، اهمیتی بسزایی دارند، اما نمی‌توان دریافت که دقیقاً چه مدت زمانی بین آخرین حوادث نقل شده در متن، تا هنگام زندانی شدن شیخ حسین فاصله افتاده است؛ یا آنکه چه رابطه‌ای (از نقطه نظر ترتیب زمانی حوادث) بین این حادثه و دیگر حوادث وجود دارد. (بالایی؛ 1377؛ ص427)
پس از ذکر این مقدمات، حال اگر بخواهیم مدت زمان کل داستان را با توجه به اعداد و ارقام داخل متن بیان کنیم، بیست و یک سال است (هشت سال در سبزوار، دوازده سال در تهران و یک سال (تقریبی) در مزینان). شیخ حسین، دو سه روز بعد از زندانی شدنش خاطرات خود را از دوران کودکی آغاز می‌کند. بعد از هفت صفحه در صفحه چهاردهم کتاب، به سن تقریبی خود اشاره کرده و می‌گوید: «هفت یا هشت ساله بودم، که پدرم مرا به مسجد برد. دنیایی غیر از آنچه در چشم و خیال داشتم دریافتم ... ». او در همین سن و سال نیز با حاجی پیر سید آشنا می‌شود. و تصمیم می‌گیرد برای ملا شدن درس بخواند و نزد حاجی پیر سید، شاگردی کند. طول این مدت، در رمان مشخص نشده است. راوی به ذکر «هفته»، «روز»، و «به زودی» اکتفا می‌کند و تاریخ و سال مشخصی را تعیین نمی‌کند، تا خواننده مطلع شود که دقیقاً چه مدت قبل از حرکتش به سبزوار نزد پیر سید، شاگردی کرده است. در اینجا به ذکر دو نمونه از نشانه های زمان ـ هفته و به زودی ـ که در کلام راوی دیده می‌شود، می‌پردازیم: «به اصرار تمام، هفته‌ای چند بار با پدرم به مسجد و به حضور حاجی آقا می‌رفتم، تا نمونه و سرمشق را به دقت مورد مطالعه قرار بدهم و به رموز کلام آشنا بشوم. ....... عمه جزو و قرآن را به زودی نزد شیخ بقال تمام کردم، و اصرار داشتم که نزد حاجی، به ادامه تحصیل بپردازم.» (ص18)
چنان‌كه ملاحظه می‌شود شیخ حسین برای ادامه تحصیل، قصد رفتن به سبزوار را می‌کند، اما اینکه دقیقاً چند ماه بعد به سبزوار می‌رود، در ابهام باقی می‌ماند. با توجه به همان قرینه «به زودی» به طور تقریبی این مدت را یک سال، حساب می‌کنیم. زمان اقامتش در سبزوار، طبق این عبارت کاملاً مشخص شده است: «هشت سال در سبزوار ماندن و در صرف و نحو معانی و بیان و فقه و اصول و کلام و منطق، متبحر گشتم.» در صفحة 41 کتاب نیز وقتی می‌خواهد از لذت اولین شبی که در کنار زیبا به صبح رسانده است ، یاد کند می‌گوید:«خاطرات آن شب گرچه محو و مبهم و آلوده به یک ابر غلیظی در چشم خاطرم جلوه می‌کند، هنوز در این زمان که دوازده سال از آن فاجعه گذشته، دلم از حسرت آن شب فشرده می‌شود.» بدین ترتیب مشخص می‌شود که کل وقایعی که بعد از آمدنش به تهران رخ داده، در طول دوازده سال بوده، بنابراین جمع این اعداد (هشت و یک و دوازده) بیست و یک سال مي‌شود. پس از این دیگر در هیچ جای داستان نشانی از تاریخ و عدد نیست. اگر این یک اشاره (دوازده سال) نیز نمی‌شد، خواننده به هیچ وجه نمی‌توانست تشخیص دهد که شیخ حسین چند سال را در تهران سپری کرده است، البته ناگفته نماند که این رقم نیز با توجه به حوادث داستان و برخی شخصیتها، از جمله زیبا و خود شیخ نمی‌تواند رقم صحیح و واقعی باشد. چطور ممکن است شیخ حسین دوازده سال را با زیبا سپری کند، اما در هیچ یک از گفتگوهاشان، اشاره‌ای به آن نکنند و از آن مهم‌تر، در وضع ظاهری و چهره هیچ کدام از آنها تغییری ایجاد نشود و هر دو، همچنان مثل روزهای اول خود باشند؟ دلیل دیگر اینکه ، سن شیخ حسین هنگام آشنایی با زیبا بیست و پنج سال2 است. اگر دوازده سال نیز از این تاریخ گذشته باشد، او پیش از افتادن به زندان باید سی و هفت سال داشته باشد، که این مسئله با توجه به کل رمان، بعید و حتی محال به نظر می‌رسد. در هیچ جای کتاب این همه سال اشاره نشده است. و نویسنده در ثبت دقیق اعداد، دقتی از خود نشان نداده و چندان اهمیتی به عنصر زمان (در رمان) قائل نشده است.
قرینه و دلیل دیگری که صحت این مطلب را ثابت مي‌کند، ذکر عدد بیست و پنج برای سن شیخ حسین است. چطور ممکن است او پس از هشت سال در سبزوار ماندن، به محض ورود به تهران و پس از چند ماه یک دفعه بیست و پنج ساله شده باشد؟ اگر سن او را هنگام رفتن به سبزوار، هشت یا نه سال فرض کرده باشیم، هشت سال هم اقامت در سبزوار به آن اضافه مي‌شود و مجموعاً به عدد تقریبی شانزده یا هفده سال دست می‌یابیم، بنابراین رسیدن به سن بیست و پنج سال در ذهن خواننده علامت سؤالی ایجاد مي‌کند. این ابهامات سال و زمان به دلیل کم توجهی نویسنده به ثبت دقیق اعداد و سال ایجاد شده است. اگر شیخ حسین واقعاً در آن زمان، بیست و پنج سال داشته، پس نویسنده باید با دقت بیشتر و با ذکر دقیق سال و زمان، ذهن پر ابهام خواننده را روشن و شبهة ایجاد شده را برطرف مي‌کرد. با توجه به آنچه ذکر شد، می‌توان نتیجه گرفت: زمان دقیق در رمان «زیبا» نامشخص و مبهم است، و نویسنده تنها به ذکر نشانه‌های زمان اکتفا کرده است. در اینجا به ذکر چند نمونه که در آنها نشانه‌های زمانی به کار رفته است، می‌پردازیم: «راستی که پس از سالها کامیابی و اقبال ظاهر و ادبار واقعی و شکنجه درونی، تازه این دو سه روزه که چشمم باز شده، دنیا را می‌بینم و به آزادی نفس می‌کشم.» (ص6)
«عمه جزو را به زودی نزد شیخ بقال تمام کردم ... روز قبل از حرکت، پدرم ضیافتی کرد و گوسفندی کشت و محترمین قصبه را به خانه دعوت کرد.» (ص18)
«یک روز حاجی صفر با مهدی آقا به مدرسه آمد و اظهار داشت که برای سرکشی به کارهایش به سبزوار می‌رود.» (ص25)
«گفتم این چند روزه چنان گرفتار اصلاح کارها بودم که هیچ روزی اطمینان نداشتم، بتوانم قبل از دو یا سه از شب گذشته، آزاد باشم و مهمانداری کنم، اما هر طور باشد فردا غروب دست از کار می‌کشم و پرویز را خودم می‌آورم.» (ص166)
چنانچه ملاحظه می‌شود، راوی برای نشان دادن محدوده زمانی، به ذکر قیدهای زمان اکتفا می‌کند. قیدهایی که بیشتر آنها در صورت حذف شدن، نقص و خللی به داستان وارد نمی‌کنند. چند نمونه دیگر از این قیدهای زمانی به‌کار رفته در رمان، اینها هستند: «سالها؛ ص5»، «هر روز؛ ص25»، «یک‌ روز؛ ص20، 25، 28»، «بیست روز نگذشته، ص33»، «فردا صبح، ص45»، «امشب دو ساعت از غروب گذشته، ص336».
در مقوله زمان، فصلها و ساعات نباید فراموش شود. گویا نویسنده برای این دو نیز همچون تاریخ، اهمیت چندانی قائل نشده، به‌ویژه در مورد فصلها که تنها یک بار از زبان یکی از شخصیتهای فرعی، اشاره‌ای گذرا به آن شده است. وقتی شیخ حسین به دلیل ازدواج زیبا و پرویز ترجیح می‌دهد به خارج از تهران سفر کند، شیخ شهاب به او می‌گوید: «بین کن و سولقان نقاطی است که در این فصل بهار هر خاطر مشوشی را آرام مي‌کند.» (ص258) از گفته شیخ شهاب متوجه می‌شویم که بخشهایی از حوادث در فصل بهار اتفاق افتاده است. به جز این مورد، تقریباً در هیچ جای رمان نامی از فصلی برده نشده، و بر خواننده مبهم است که وقایع رمان در چه موقع و فصلی از سال اتفاق افتاده است. ساعات نیز در رمان نامشخص‌اند. به جز چند مورد، هیچ نشانی از ساعت و زمان معین در رمان دیده نمی‌شود. موارد استفاده شده نیز، چندان قابل اعتماد و اعتبار نیستند.
در صفحه نود و چهار برای عددی مشخص برای تعیین ساعت ذکر می‌شود. البته صحت آن، جای شک و سؤال دارد. در این صفحه می‌خوانیم که رئیس کابینه برای اعلام ختم کمسیون می‌گوید: «عجالتاً شب گذشته، باید رفت. ساعت هشت است.» با دیدن عدد هشت چنین گمان می‌رود که ساعاتی دقیق ذکر شده است، اما با توجه به ادامه متن، نتیجه‌ای جز این به دست می‌آید. در ادامه سخنان رئیس کابینه می‌خوانیم: «یکی پرسید: چند از شب می‌شود؟ دیگری حساب کرد و گفت: سه ساعت از شب می‌گذرد. همگی هم صدا گفتند: اهو، خیلی از شب رفته، باید رفت. باقی مذاکرات باشد برای فردا.»
نکتة مبهم اینجاست که اگر ساعت هشت شب اعلام می‌شود، پس با توجه به این عدد اگر سه ساعت نیز از شب گذشته باشد، بنابراین ساعت يازده می‌شود. بعد از اعلام ساعت هشت و اتمام کمیسیون که شیخ حسین به منزل باز می‌گردد و زیبا از او می‌پرسد: «تا این وقت شب کجا بودی؟» (ص96) بنابراین، گمان می‌رود که ذکر عدد هشت برای تعیین دقیق ساعت چندان صحیح نباشد. به جز این یک مورد که عدد خاصی ذکر شده، در دو سه مورد دیگر، اعلام ساعت به گونه خاصی است که اندکی با زمان ما نیز متفاوت است و مطابقت ندارد. در صفحه 336 میرزا باقرخان به شیخ حسین می‌گوید: «امشب دو ساعت از غروب گذشته بیا اینجا.» (ص336)، یا در صفحه 392 ماه رخسار در قراری که با شیخ حسین می‌گذارد، می‌گوید: «تو برای دو از روز بالا آمده سر گلوبندک منتظر باش.» شاید این گونه اعلام وقت، مربوط به زمان نویسنده باشد. امروزه با توجه به اهمیت دقایق و ثانیه ها، دیگر کسی به این گونه تعیین وقت و ساعت، قانع و راضی نمی‌شود. نکته دیگر در مورد آخرین مثال (برای دو از روز بالا آمده...) این است که با توجه به دو نمونه پیشین که در هر یک، واژه «ساعت» ذکر شده (امشب دو ساعت از غروب گذشته، سه ساعت از شب می‌گذرد) می‌توان حدس زد که در اینجا نیز باید بعد از عدد دو، واژه ساعت حذف شده باشد.
خلاصه و نتیجه کلی عنصر زمان در داستان بدین قرار است:
1. کل رمان در دو زمان متفاوت و مجزا نوشته شده است. راوی، خاطرات سيصد صفحه‌ای خود را زمانی که چهار سال در زندان به سر می‌برده، نوشته و دویست و سه صفحه باقی مانده را پس از چهار سال اسارت ـ و از دو روز بعد از آزادی خود ـ می‌نویسد، اما طول این مدت، نامشخص است. معلوم نیست که نگارش مرحلة دوم خاطرات راوی چه مدت زمانی طول می‌کشد!
2. به جز در پیشگفتار، نشانی از تاریخ‌گذاری در رمان دیده نمی‌شود. و مشخص نیست که وقایع در چه تاریخ اتفاق می‌افتد.
3. تعیین زمان از طریق ساعت جز در سه یا چهار مورد صورت نگرفته است. در باقی موارد، نویسنده، تنها به آوردن نشانه‌های زمانی: شب، امشب، غروب، یک روز، ظهر و... اکتفا می‌کند و اصلاً مشخص نیست که حوادث دقیقاٌ در چه ساعتی از روز یا شب رخ می‌دهد.
4. فصلها نیز در رمان، مبهم و نامعلوم‌اند و جز در یک مورد که به فصل بهار اشاره شده، فصل وقوع باقی حوادث، نامشخص است. علاوه بر فصل، ماههای سال نیز دقیقاً مشخص نشده‌اند. گاه راوی اشاره می‌کند که چند روز از ماه گذشته است، اما نام ماه را ذکر نمی‌کند: «شب پانزدهم ماه بود.» (ص263) این نامشخص بودن ماه، نشانه دیگری از ابهام زمان در رمان«زیبا» است.
پس از بحث زمان، اینک به بررسی مکان یا جغرافیای داستان، می‌پردازیم.
مکان: فضای رمان، به شهر تهران و دو روستای کن و مزینان و شهر سبزوار محدود می‌شود. بیشترین بخش رمان و حوادث آن در شهر تهران و محله‌های آن‌ـ که البته بی‌نام و نشان هستندـ اتفاق می‌افتد. بخش اولیه رمان که شرح دوران کودکی شیخ حسین است در روستای مزینان که راوی در ابتدای روایت، به اشتباه آن را شهر عنوان می‌كند، رخ می‌دهد.3 هشت سال از دوران زندگیش را نیز در شهر سبزوار سپری می‌کند، اما از این به جز چند سطر خلاصه شده(در ص 19) اطلاعاتی نداریم و از مکان نیز تنها به نام آن اکتفا مي‌شود و هیچ گونه توصیفی از آن (حتی در یک سطر) به عمل نمی‌آید.
آشنایی شیخ حسین با خانواده کربلایی علی و ماجرای ازدواجش با لیلی ـ خواهر زن کربلایی ـ در کن (از توابع تهران) و یکی از روستاهای آن به نام «کشار بالا» اتفاق مي‌افتد که مجموعاً یازده صفحه رمان را (ص270-259) به خود اختصاص داده است. راوی تنها در همین مورد به توصیفی نسبتاً جزئی و دقیق از مکان می‌پردازد. با توجه به اینکه، تهران بیشترین فضای رمان را از لحاظ مکان، اشغال مي‌کند چنین انتظار مي‌رود که بیشتر مورد توجه نویسنده قرار گیرد، اما برخلاف آن، توصیف دقیق و واضحی از این شهر نشده است. و خواننده نمی‌تواند تصویر زنده و شفافی از آن در ذهن خود ایجاد کند. اغلب کوچه ها و خیابانهایش نامشخص اند. بعضاً دیده می‌شود که نامی از برخی خیابانها و کوچه‌های شهر و همچنین بعضی مکانها ذکر می‌شود، مثلاً در صفحه 391 کتاب از زبان ماه رخسار ـ همسر ابوالقاسم خان‌ـ نام محله‌هایی را می‌شنویم. او به شیخ حسین مي‌گوید: «روز عاشورا را با هم از خانه می‌آییم بازار و سبزه میدان، دسته‌ها را تماشا کنیم. تو برای دو از روز بالا آمده سر گلوبندک منتظر ما باش.» یا در صفحه 407 نام «کوچه آبدار باشی» که گویا حوالی منطقه گلوبندک باشد و همچنین در صفحه 486 نام «میدان شمس العماره» ذکر می‌شود، اما هیچ یک از این نامها کمک چندانی به روشن شدن جزئیات مکان داستان نمي‌کند، مثلاً همچنان این ابهام در ذهن خواننده می‌ماند که منزل زیبا یا شیخ حسین که از اشخاص اصلی رمان هستند در کدام منطقه تهران واقع شده است. این وظیفه نویسنده است که مکان زندگی اشخاص اصلی داستان و محل دقیق وقوع حوادث را مشخص کند. متأسفانه نویسنده رمان «زیبا» اهمیت چندانی به این مسئله نداده است و با کم توجهی خود، ذهن خواننده را که به اطلاعات جامع‌تری در این زمینه نیاز دارد، همچنان پر سؤال باقی می‌گذارد. به‌عنوان مثال، خواننده در مورد وزارتخانه‌ای که شیخ حسین در آنجا استخدام شده است، هیچ اطلاعی ندارد. این وزارتخانه که تعدادی از حوادث رمان نیز در آنجا اتفاق مي‌افتد، از جمله مکانهایی است که به صورت ناشناخته باقی می‌ماند. خواننده به درستی نمی‌داند که این وزارتخانه، در کدام قسمت شهر واقع شده و حتی نام آن چیست. راوی به دلیل اسارت در زندان، از نوشتن نام وزارتخانه خودداری می‌کند. نام این مکان همچنان در ابهام باقی می‌ماند، تا اینکه در صفحه 318 راوی بالاخره نام آن را فاش می‌کند و خطاب به وکیل مدافع چنین می‌گوید: «در قسمت اول این حکایت، چون آزاد نبودم اسم وزارتخانه را صریح نگفتم و طوری نوشتم که به هر وزارتخانه ای مربوط بشود، اما حالا که آزادی داریم؛ یعنی مي‌توانیم به حقوق یکدیگر تجاوز کنیم و از قانون نترسیم، آن وزارتخانه را اسم می‌بردم. شما لطفاً قضایای گذشته را طوری تلقی کنید که به وزارت داخله مربوط بشود.» (ص318)
تنها تصویری که از این مکان، در ذهن خواننده نقش می‌بندد، محلی است پر رفت و آمد و بسیار شلوغ. در صفحه 46 کتاب، راوی در هفت سطر در مورد این شلوغی و افراد حاضر در آن محل، صحبت کرده است که البته هیچ نقشی در رفع ابهام ندارد. بنابراین می‌توان به این نتیجه دست یافت که مکان نیز همچون زمان در این رمان در ابهام است و حتی چند نشانه ای که در آن به کار می‌رود، نمی‌تواند مکان را از حالت گنگی و مبهمی خود، بیرون آورد.
از عوامل دیگر صحنه، کار و حرفه و روشهای زندگی شخصیتهای داستان است، که نویسنده به نسبت زمان و مکان، به خوبی توانسته است از عهده این امر برآید، تقریباً کار و پیشه تمام اشخاص فعال در داستان، مشخص شده و هر یک دارای حرفه خاصی هستند. نویسنده اقشار مختلفی چون: روزنامه‌نگاران، کارمندان، وزرا، معاونین، تاجران، طلبگان و حتی فاحشگان را وارد داستان کرده و بیشترین توجه را به سوی زندگی خصوصی زیبا و شیخ حسین معطوف کرده است. با توجه به گفتار و اعمال این افراد و همچنین از زبان راوی، مي‌توان کم و بیش به عادات و شیوه‌های زندگی هر یک از آنان پی برد. خصوصیات روحی و اخلاقی شخصیتها نیز در عمل و گفتارشان پیداست. گاهی از زبان شخصیتی دیگر با برخی از این خصوصیات آشنا مي‌شویم، مثلاً در عبارات زیر که زیبا در مورد پرویز می‌گوید به نجابت، غیرت و وفاداری این شخصیت پی می‌بریم:
«نمي‌دانستم که معشوقم با حیاست، خوب است، آقاست، قابل عشق و پرستش است. من در هیچ مردی حیا و نجابت ندیده بودم. باور نمي‌کردم مردی باشد که به یک چشمک به دنبالم نیفتد و عجز و زاری نکند و خود را به خاک نمالد.» (ص232)
«اما پرویز غیر از تو و همه دنیاست. نجیب است، باوفاست، با هر زنی نمی‌نشیند و معشوق خودش را با حور بهشت عوض نمي‌کند.» (ص234)
با توجه به اهمیتی که نویسنده به خصوصیات اخلاقی، فکری و روحی شخصیتها می‌دهد، می‌توان این عامل را مهم‌ترین عامل سازنده صحنه در رمان معرفی کرد.
توصیف از دیگر عناصری است که کم و بیش در داستان دیده می‌شود. توصیفات به‌کار رفته را به طور کلی می‌توان به دو دسته تقسیم کرد:
1. توصیف مکانها
2. توصیف اشخاص
چنان‌که در مبحث صحنه‌پردازی اشاره شد، دو عنصر زمان و مکان به شکل كل‍ّی در داستان مطرح می‌شوند و خواننده از جزئیات هر دو بی خبر مي‌ماند، البته درخصوص مکان به چند توصیف مختصر بر مي‌خوریم که به ذکر آن می‌پردازیم:
1. توصیف بخشی از تهران
2. منزل غامض الدوله
3. منزل حاجی محمد
4. منزل زیبا
5. توصیف دره کن.
توصیفات شماره یک تا چهار قدری کلی و اجمالی‌اند که نقش چندانی در صحنه پردازی، و همچنین تکمیل و پیشبرد داستان ندارند، به خصوص توصیفی که راوی در یک سطر از منزل زیبا ارائه داده است. این توصیف که در صفحة 38 کتاب آن را می‌خوانیم، به قدری بی‌اهمیت و کلی است که از ذکر آن در اینجا خودداری می‌کنیم. آنچه در مورد تمام این توصیفات نباید فراموش شود این است که گوینده تمامی آنها راوی است و انتظار می‌رفت که راوی به عنوان جانشین نویسنده در داستان، به دقت بیشتری در این مورد می‌پرداخت. اینک به ذکر هر چهار نمونه توصیف به کار رفته می‌پردازیم:
1. توصیف تهران و وضعیت آن (صص 22-21):
«از عظمت شهر، چنان کوچک شدم که چند روزی رشته افکارم از دست رفت. وسعت میدان مشتق دسته‌های قزاق که با توپ و تفنگ به هر طرف می‌دویدند و حمله می‌کردند، مبهوتم کرده بود .... همه چیز در نظرم بزرگ می‌نمود. پهنا و درازای خیابان و بازار، دیوارهای بلند و سر درهای آجری، عده زیاد مساجد و عظمت آنها زبانم را به حیرت بسته بود. حتی ضخامت و وسعت گرد و خاکی که در معابر، زمین را به آسمان وصل مي‌کرد.» (ص21)
این اولین و آخرین توصیفی است که از شهر تهران شده است. چنان‌که ملاحظه می‌شود قصد نویسنده، توصیف صرف مکان نبوده است. او از رهگذر این توصیف می‌خواهد به توصیف وضعیت روحی شیخ حسین و بیان حالت حیرت وی از عظمت شهر تهران بپردازد و همچنین خصوصیت بی‌اعتنایی و سردی مردم شهر را نسبت به یکدیگر بازگو کند. (با توجه به ادامه متن که در صفحه 21 و 22 آمده است، به این مطلب پی می‌بریم).
2. توصیف منزل غامض الدوله (ص 114):
«داخل حیاط وسيعی شدیم. دو سه نفر گماشته دویدند و دوسیه‌ها را از درشكه آوردند. در قسمت شمال خانه، عمارت دو طبقه مجللی بود. از پله ها بالا رفتیم و وارد سر سرا شدیم و از آنجا به اتاق وسیعی داخل گشتیم. آن‌قدر جار و چهل چراغ و اسباب و زینت دیدم که عقلم از دریچه چشم، خیره شد..... کرسی بزرگی با لحاف و پشتیهای مخمل در میان بود و بخاریهای فرنگی با آتش نمایان در کنار می‌سوخت.»
که البته نسبت به نمونه پیشین و نمونه‌ای که پس از این می‌آید، این توصیف، دقیق‌تر و جزئی‌تر است.
3. توصیف منزل حاجی محمد (ص 172):
«... به منزل حاجی رفتم. خانه معتبری بود که از بی توجهی ویرانه شده، پله ها همه لغزان و دیوارها به خیال خوابیدن، پا را پیش آورده بودند. یکی دو اتاق و ایوان به کلی فرو ریخته بود. حاجی محمد روی حصیر و در رختخوابی که وصفش شرم‌آور است، در وسط اتاق خوابیده بود.»
4. توصیف دره کن و مناظر آن (صص 262-260):
سفر شیخ حسین از تهران به کن، موجب توصیفاتی در مورد مکان و طبیعت این محیط می‌شود. وصف دره کن، رود کن، دیوارهای کوه، آسمان، خورشید و ابرها، از جمله توصیفاتی هستند که شیخ حسین در طول سفرش از این محیط ارائه داده است. کامل‌ترین و جزئی ترین توصیفی که در کل رمان به عمل آمده، توصیف دره کن است. در صفحه 260 شیخ حسین می‌گوید:
«دیدم در میان دو کوه بلند و در دره‌ای تنگ، واقعم. در ته دره رودی منقلب و سرگشته هزار پیچ و خم می‌خورد و به شتاب تمام، خود را به سنگها می‌زند و نعره کنان فرار می‌کند. گویی اژدهای عظیمی است که از تنگنا گریخته، هنوز دمش‌گیر است. برگ درختان، پیوسته در تلاطم و کوشش‌اند که خود را از بندها خلاص کنند. سکوت موحشی که مقدمه جنایات فجیع و حوادث سهمناک است، جهان را فرا گرفته. دیوارهای کوه به نظرم تلی بود از استخوان دیوان. کاسه‌های شکسته سر و سوراخهای مهیب چشم غولان و دهان بازشان را در برآمدگی و تیزی و فرورفتگی‌های سنگ، به خوبی می‌دیدم. چشم بی‌حیای آفتاب از همیشه گشاده‌تر بود که پریشانی حال را بهتر ببیند.»
گرچه شیخ حسین در سطر بعد از این توصیف و در همان صفحه، مستقیماًٌ می‌گوید: «من از بیان، قصد توصیف دره جانفزای کن را با آن همه طراوت و شیوایی نداشتم، می‌خواستم حال وحشت خودم را در آن مکان تشریح کرده باشم.»، با این حال این توصیف، کامل‌ترین و جزئی‌ترین توصیف مکان است که در کل رمان به چشم می‌خورد. همین توصیف در صحنه‌پردازی و فضاسازی داستان هم موثر است.
توصیفات مختصر دیگری که راوی از عناصر طبیعت (ابرـ خورشید و آسمان) ارائه کرده است، متناسب با حال و هوایی خاص است که باید جداگانه در بررسی فضا‌سازی رمان به آنها پرداخت. طبق آماری که از توصیفات کل داستان به دست آمده است، بالاترین درصد را توصیف اشخاص، به خود اختصاص می‌دهد.
این توصیفات، هم ویژگیهای صوری و هم ویژگیهای اخلاقی و حالات روحی و روانی اشخاص داستان را در بر می‌گیرد. اگر بخواهیم این توصیفات را جداگانه بررسی و دسته‌بندی کنیم بدین قرار است:
الف) توصیف صوری شخصیتها (چهره و قیاقه ظاهری)
ب) توصیف ویژگیهای اخلاقی و رفتاری شخصیتها
ج) توصیف احوالات عاطفی، روحی و درونی شخصیتها
پیش از بیان نمونه‌هایی از این موارد، باید یادآور شد که تمام این توصیفات، واقعی هستند و از زبان راوی در مورد خود یا شخصیتهای دیگر بیان می‌شوند. و همچون توصیفات دیگر داستان، کوتاه و مختصرند. گاه ممکن است در یک جمله، حتی با چند کلمه به ویژگیهای خلقی شخصیتی اشاره شود. از میان سه گروه ذکر شده، نویسنده به توصیف صوری اشخاص، توجه بیشتری نشان داده است. با توجه به اینکه خصوصیات خلقی شخصیتها بیشتر در عمل و از میان گفتارشان شناخته می‌شود، از این رو نویسنده، کمتر به معرفی اخلاقی آنان پرداخته است. در مورد توصیفات خلقی‌ای که صورت گرفته است، راوی بیشتر به بیان خلقیات خود پرداخته است؟ در توصیفات روحی و روانی نیز در مورد خود سخن گفته است و این، با توجه به زاویه دید اول شخص، کاملاً طبیعی و بجاست. اینک به بیان نمونه‌هایی از هر یک از این توصیفات می‌پردازیم:
الف) توصیف صوری شخصیتها
1) توصیف صوری حاجی پیر سید:
«حاجی پیر سید پیشنماز را دیدم. بلند قامت و قوی استخوان، عمامه‌اش مثل گنبد مسجدی عظیم و گرد گرفته، پیشانی‌اش سوخته و به هم چروکیده بود ..... دماغش از مشت من درشت‌تر و دانه‌های موی ریشش مانند مفتولهای سیاهی که در صورتش فرو کرده باشند، کلفت و قابل شمردن بود. پاها را به زمین می‌کشید و چنان راه می‌رفت که سر و گردنش هیچ تکان نمی‌خورد. تنها شکمش که از چاک پیراهن دیده می‌شد، مانند مشکی از دوغ در تلاطم بود.» (صص 15 و 14)
2) توصیف چهره و ظاهر لیلی:
«لیلی همچو سیبی که پنهان از باغبان به درخت مانده باشد، خوب رسیده و قابل تماشا و تحسین اهل ذوق شده بود. خوش قامت و اندکی تنومند بود. چشمان سیاهش، نخواسته هزار ناز و کرشمه داشت. سفتی و صافی و سفیدی ساق پایش از لطافتهای بسیار حکایت می‌کرد. رفتارش با من ساده و مهربان بود.» (ص 263)
چنان‌که ملاحظه می‌شود، در این توصیف علاوه بر ظاهر به دو خصوصیت اخلاقی لیلی (سادگی رفتار و مهربانی) نیز اشاره شده است.
3) توصیف ظاهر و قیافه شیخ حسین از زبان خودش:
«من سفید پوست و قوی هیکل و بلند قامتم. چشم‌هایم [چشمهايم] درشت نیست و گویا ربایندگی ندارد.» (ص 32)
این توصیف بلافاصله پس از توصیف مهدی از زبان شیخ حسین برای مقایسه خود با او آمده است:
«مهدی آقا سیاه چرده و نازک اندام بود. چشمهای درشت و سیاه و گونه‌های قرمزی داشت. اعضاء چهره‌اش ظریف و متناسب، قدش نه کوتاه بود و نه بلند، همیشه می‌خندید و همه چیز را به بازی و شوخی می‌گرفت.» (همان)
تعداد دیگری از این قبیل توصیفات که از زبان شیخ حسین بیان شده، بدین ترتیب است: توصیف چهره زیبا (صص 28 و 368)، توصیف چهره و ظاهر شیخ حسین (ص 174)، حاجی زین العابدین (ص 347)، علی پلیسه (ص 353)، نایب رمضان (ص 345) و قدیم السادات (ص 381).
ب: توصیفات ویژگیهای اخلاقی و رفتاری شخصیتها
1) توصیف اخلاقی ـ رفتاری شیخ حسین از زبان خودش «در آن اوان، هیچ از خوشی و کامیابی کم نداشتم. بی تنفر و انزجار، در گذشته می‌نگریستم و بر صورت درخشان آینده لبخند دوستی و یگانه می‌زدم. حالم از هر گونه تشویش و تردید آسوده بود، زیرا چشم امید به دست و خیال دیگران ندوخته بودم و تکیه بر عقل و اراده داشتم. تمنا و توقعم از خویش بود. در جنگ زندگانی، اسلحه قناعت و زهد را گزیده و در حصار تسلیم و رضا پناه گرفته بودم. احتمال خرابی و بیچارگی‌ام نمی‌رفت. جز خدا مخدوم و معشوقی نداشتم و همه اهل جهان را نظیر خود می‌دانستم، زیرا از هر نعمتی که حواله به دیگران باشد بی‌نیاز بودم.» (ص 25)
با توجه به عبارات مذکور، به این خصائل شیخ حسین پی می‌بریم: پر تلاش و امیدوار بودن، اعتماد به نفس داشتن، تکیه کردن بر عقل و اراده خود، قناعت، زهد، تسلیم و رضا و داشتن ایمان. خصوصیت دیگر اخلاقی این شخصیت، بسیار مختصر از زبان خود وی چنین بیان شده است: «به ندرت و هیچ وقت خوشی نمي‌کردم.» (ص 32)
2) توصیف شیخ شهاب از لحاظ ویژگیهای اخلاقی:
«چهره‌اش همچو گل شکفته، از یک تبسم دائمی باز بود. با وجود کمال قدرت و نیروی بدنی و نهایت قناعت و طالقت روحی، به سان دوشیزه‌ای والانژاد، شرم‌دار و کمرو بود ... بر خلاف عادت و مسلک جاری مدرسه هرگز پیرامون مباحثه و جدال نمی‌گردید و اگر گاهی در محضر مدرس حاضر مي‌شد، برای آن بود که نفس را شکسته باشد و‌گرنه خود، صد چندان نمی‌دانست. از آنها نبود که دفاتر دانایی را چون نشانهای افتخار بر سر و سینه باد کرده خود بیاویزد و چماق هنرمندی را به سر دیگران بکوبد. اتفاقاً درویش و صوفی هم بود.» (صص 175-174)
راوی از طریق این توصیفات مستقیم، شخصیتهای داستان را که خود نیز از آنهاست، معرفی کرده و با بیان خصائل رفتاری هر یک، خواننده را در شناسایی بهتر شخصیتها کمک می‌کند.
ج) توصیف احوالات عاطفی، روحی و روانی شخصیتها:
1) توصیف احوالات روحی و درونی شیخ حسین از زبان خودش: علاوه بر این صفحات، راوی در موارد بسیاری نیز به شرح احوالات عاطفی و روحی خود پرداخته است. با توجه به طولانی شدن مطلب تنها به ذکر یک مورد آن می‌پردازیم. آنچه در زیر می‌خوانیم شرح پریشانی و وحشت شیخ حسین بعد از تهدیدات «قدیم السادات» مبنی بر افشای دزدیها و دیگر اعمال خلاف او در «روزنامه گوهر» است. شیخ حسین این چنین احوالات خود را توصیف می‌کند: «مثل کسی که در غرقاب افتاده جز فنا شدن، چاره‌ای نمی‌دیدم. دنیا سراسر دریای متلاطمی بود که هر آن، برای بلعیدن من دهان تازه‌ای باز می‌کرد... نه تنها قدرت فکر کردن نداشتم، صدایم بیرون نمی‌آمد و دهانم باز نمی‌شد. اشک در چشمم سنگ شده بود و نمی‌ریخت. چنان مشاعرم از دست رفته بود که ایستاده بودم و می‌لرزیدم و نمی‌دانستم چه بایدم کرد... من از ترس و خجالت ذره ذره می‌مردم. بدنم از فحش و تمسخر زخم می‌شد و تکه تکه می‌ریخت. از جا جستم و فرار کردم. دور حیاط می‌دویدم و فریاد می‌کشیدم. ناگهان فهمیدم که دیوانه شده‌ام...» (ص 478)
علاوه بر توصیفات ذکر شده به چند توصیف دیگر بر می‌خوریم که ذکر آن خالی از لطف نیست؛ یکی توصیف وضعیت آشفته وزارتخانه است که در صفحات 46 و 297 رمان آمده و پیش از این نیز هنگام بحث در مورد صحنه، ذکر شده و مورد دیگری که بسیار خواندنی و جالب است، توصیف دسته جات سینه زن و صحنه قمه زنی عزادارن امام حسین ـ علیه السلام ـ در روز عاشورا است. «سبزه میدان خیلی تماشا داشت. دسته‌های زنجیر زن و سینه زن با هم رقابت می‌کردند. و به تشویق نوحه‌گران و به تحریک طبل و شیپورها خود را به قصد کشتن می‌زدند. از کتف سیاه زنجیر زن‌ها و از سینه قرمز سینه زن‌ها خون می‌ریخت. عده‌ای با بدنهای پاره و خونین روی بلنديهای ایستاده بودند که همه ببینند. مقداری قفل و کارد و سیخ و قمه و شمشیر به سینه و پشت و شکم و دست و پاهاشان فرو رفته و آویزان بود. علمهای رنگارنگ پیچیده به طاقه شالها، حجله‌های پر از آینه و لاله و چراغ، نخلهای بزرگ با هزاران شمع و یک خروار کهنه دخیل بسته روی دستها و سرها در حرکت بود ... .» (ص 409)
نویسنده بعد از این توصیف- که می‌توان آن را دقیق‌ترین و جزئی‌ترین توصیف به کار رفته در کل رمان دانست- با مهارت خاصی آن را با حادثه از هوش رفتن ماه جبین به سبب دیدن این منظره، ارتباط داده است.
نتایج به دست آمده از توصیفات استفاده شده در رمان به شرح زیر است:
1. توصیفات به‌هیچ عنوان زائد و به دور از دنیای داستان و بی‌ارتباط با موضوع یا حادثه مورد نظر نیستند. در ضمن جنبه آرایشی و تزئینی نیز ندارند.
2. توصیفات، طولانی و خسته کننده نیستند. به عکس، آن‌قدر کلی‌اند که اغلب خواننده ترجیح دهد از خواندن آن صرف نظر کند و بتواند به‌راحتی از آنها بگذرد، حتی تعدادی از توصیفات به کار رفته نیز، به قدری مختصر و کلی بیان شده است که ضعف نویسنده را در خلق توصیفات پویا، زنده و قوی نشان می‌دهد. مانند توصیف منزل زیبا. (صفحه 38)
3. بیشتر توصیفات رمان به توصیف شخصیتها و همچنین حوادث و كنشهاي داستانی، منحصر مي‌شود. راوی سعی کرده است كه حوادث مهم زندگی‌اش را مو به مو شرح دهد و توصیف کند.
4. توصیفاتی که از چهره و ظاهر شخصیتها به عمل آمده است، یا کاملاً مبهم و نا معلوم، یا بسیار ناقص است. نویسنده در توصیف ظاهری زیبا نیز کوتاهی کرده است. در کل رمان دو مرتبه از زبان راوی و آن هم با فاصله بسیار از هم، در مورد چهره زیبا سخن گفته است که شرح مفصل آن در بررسی شخصیت زیبا ذکر شد. تنها چهار تن از شخصیتها ـ شیخ حسین، حاجی پیرسید، مهدی آقا و لیلی ـ نسبت به‌اشخاص دیگر، دارای چهره‌ای کامل هستند.
5. تعدادی از صحنه‌پردازی‌هاي رمان نیز، در قالب برخی توصیفات مکانی ارائه شده است.
نظیر توصیف دره کن (ر. ک صفحات 262-260)
نتیجه کلی:
1. رمان زیبا در پرداختن به زمان و مکان به عنوان عناصر و عوامل مهم شکل‌دهنده صحنه، به موفقیت چندانی دست یافته است. وجود برخی ابهامات در عدد، تاریخ، فصل، و مکان اصلی رمان (تهران)، نشان دهنده ابهام زمان و مکان رمان و ضعف نویسنده در پرداختن به این دو عامل است.
2. از میان عوامل صحنه‌پرداز، نویسنده در پرداختن به کار و پیشه شخصیتها موفق عمل کرده است.
3. توصیف اشخاص داستانی، بالاترین درصد آماری توصیفات را در کل رمان به خود اختصاص داده است.
پي‌نوشت‌ها:
1. در صفحه، 41 کتاب «زيبا» از زبان او می‌شنويم که خطاب به وکيل خود می‌گويد: «هنوز در اين زمان که دوازده سال بر آن فاجعه گذشته، دلم از حسرت آن شب می‌فشارد.»
2. شيخ حسين در يکی از گفتگوهايش با زيبا صراحتاً به سن خود اشاره کرده است. او در پاسخ به اين سخن تعجب‌آميز زيبا که «در تهران همچو چيزی پيدا نمی‌شود که جوان نوزده ساله غير از مادر و خواهرش با هيچ زنی نشست و برخاست نکرده باشد!» می‌گويد: «تعجبی ندارد من بيست و پنج سال دارم و جز با مادرم و زينب با هيچ زنی معاشرت نکرده ام.« (ر.ک به ص40رمان)
3. شيخ حسين در آغاز داستان زندگی‌اش در صفحه 7 کتاب می‌گويد: «محل تولد من شهر مزينان است.»، اما در جاهای ديگر به روستايی بودن خود و روستا بودن مزينان يا مستقيماً اشاره می‌کند، يا از لا‌به‌لای روايت، روستازاده بودنش را متوجه می‌شويم، مثلاً در صفحه 18 می گويد: «پدرم ضيافتی کرد و گوسفندی کشت و محترمين قصبه را به خانه دعوت کرد»، يا در صفحه 19 در نامه پدرش به رعيت بودن‌شان مستقيماً اشاره شده است. پدرش در نامه برای او می‌نويسد: «خداوند در اين چند سال که تو نبودی، برکت عنايت کرده و ملک و آبی به اسم تو خريده‌ام. بيا و به کار رعيتی بپرداز که بهترين ثواب‌ها است.»
منابع و مآخذ:
1. بالایی، کریستف؛ پیدایش رمان فارسی؛ چ 1؛ ترجمه مهوش قویمی و نسرین خطاط؛ تهران: معین؛ و انجمن ایران شناسی فرانسه؛ 1377.
2. داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی؛ چ 4، تهران: مروارید؛ 1380.
3. حجازی، محمد؛ زیبا؛ چ 7؛ تهران: ابن سینا؛ 1340.
4. میر صادقی، جمال؛ عناصر داستان؛ چ 3؛ تهران: سخن، 1376.
5. میر صادقی، جمال و میمنت؛ واژه نامه هنر داستان نویسی؛ چ 1؛ تهران: کتاب مهناز؛ 1377.
6. فرد، رضا؛ فنون آموزش داستان کوتاه؛ چ 1 تهران: امیر کبیر؛ 1377.

بهزاد صديقي
اشاره :
گویی مضمون مرگ و قتل انسانها، مسأله مشتركی است كه در پنج بخش نمایش وجود دارد و پل ارتباطی این قطعات است.
نمایش گزارش گونه از شتیلا، اساساً با دیگر نمایشهای این مجموعه پنجگانه همخوانی نداشت و در حوزه تئاتر و انتقادات ما از این مدیوم قرار نمی‌گرفت.
شروع هر نمایش همراه با دیالوگها و توضیحهایی درباره ژنه بود كه جدا از ایجاد شكلی متفاوت، مخاطب با ژنه و آثارش آشنایی ضمنی پیدا می‌كرد.
(نگاهی به نمایش«خاطرات یك دزد» به كارگردانی «كامبیز‌اسدی»، اجرا: تالار خانه خورشید تئاتر شهر، آذر و دی ماه)
باز خوانی آثار یك نمایشنامه‌شناس—چه ایرانی، چه خارجی-- در كشور ما سابقه زیادی ندارد و اغلب كارگردانان تئاتر كشور ما برای نمایشنامه‌ای از آثار نویسنده خارجی، تقریباً نعل به نعل از نمایشنامه انتخابی خود برای اجرا استفاده می‌كنند. به نظر می‌رسد برای بازخوانی نمایشنامه‌های یك نویسنده می‌باید ضمن حفظ چهار‌چوب مضمون و درام اصلی، تنظیم كننده نمایشنامه برای اجرا، آن را با مسایل روز جامعه خود پیوند زند و تنها به برداشت‌ها ی شخصی خود از آن نمایشنامه اكتفا نكند. شاید از میان كسانی كه در این چند سال اخیر دست به بازخوانی خوبی از اثر یا آثار نویسنده با نمایشنامه‌نویس خارجی زده‌اند، بتوان به محمد چرمشیر و فرهاد مهندس‌پور و نیز دكتر علی رفیعی اشاره كرد؛ زیرا حاصل كار آنان پس از كارگردانی و اجرا در روی صحنه با تماشاگر ارتباط خوبی برقرار كرده است. بازخوانی دیرراهبان بر اساس رمانی از نویسنده اروپایی شرقی و «مكبث» بر اساس نمایشنامه شكسبیر به همین نام توسط محمد چرمشیر و فرهاد مهندس‌پور ونیز بازخوانی «شازده احتجاب» بر اساس داستان بلندی به همین نام از هوشنگ گلشیری و توسط محمد چرمشیر و باز‌خوانی زمان«دل سگ» اثر «میخائیل بولگاكف»توسط «محمدیعقوبی» از جمله آثاری بودند كه به درستی و با موفقیت مورد باز‌خوانی قرار گرفتند. در این نوشتار، قصد مقایسه باز‌خوانی این اثر با نمونه‌های فوق را ندارم؛ اما ظاهراً آنچه كه بر اساس آثار «ژان ژنه» با عنوان «خاطرات یك دزد» مورد بازخوانی قرار گرفته به دلیل ارتباط نه چندان راحت با تماشاگر و همخوانی نداشتن با مسایل روز جامعه، چندان به توفیقات لازم دست نیافته است؛ اما آنچه كه درونمایه و مضمون همه این پنج اثر را به یكدیگر پیوند می‌دهد و به نوعی درونیات و اندیشه‌های ژان‌ژنه را منعكس می‌ كند، مضمون مرگ و قتل انسان‌هاست. ژان‌ژنه در تمامی آثار خود تلاش می‌ كند تا نوعی نفرت و انزجار از طبقه مرفه جامعه و بی‌عدالتی بین انسانها را تصویر كند. در واقع آثار او نوعی آثارش آدمهایی را نشان می‌دهد كه نمی‌توانند در مقابل آدمهای فرا دست جامعه ساكت بنشیند؛ بنابراین دست به عصیان و شورش می‌زنند تا رؤیاهای خود را واقعیت ببخشند. آنان در موقعیتهایی كه به دست می‌آورند، اعمال خود را همچون آ‌یین و مراسمی مذهبی انجام می‌دهند و به قول «اسكار‌براكت» به نظر ژنه، زندگی چیزی نیست جز یك سلسه مراسم و آیین‌ها كه حال و هوایی با ثبات و پر اهمیت و بدین طریق تلاش می‌كنند حس‌های فروخورده خود را آشكار ساخته و یا دردهای درونی خویش را الیتام بخشند. كلر‌وسولانژ، دو شخصیت اصلی نمایشنامه كلفت‌ها، ویلاژ و آرشیباله از نمایشنامه سیاهان، موریس لومزان در نمایشنامه تحت مراقبت شدید و ایرماوكارمن و روژه در نمایشنامه بالكن یا بهار خواب، همگی نیز چنین خصلت‌هایی دارند. در سیاهان تصویری از رویاهای آدمهایی را می‌بینیم كه می‌خواهند با اعمال آیینی و مناسك شبانه، زن سفید پوستی را به قتل برسانند تا انتقام خویش را از هر آن كس كه برای آنان تبعیض قایل می‌شود، بگیرند. در كلفت‌ها، سولانژ و كلر، تصویری از عصیان‌های خود را همچون آیینی نمایشی و با بازی نشان می‌دهند. به نوعی آنان رؤیاهای خود را به وسیله بازی‌های مستمر به نمایش می‌گذارند تا بر ارباب خود پیروز شوند و با كشتن خیالی زن صاحبخانه، بی‌آنكه خویش متوجه باشند به مرگ و نوعی خود‌كشی دست بزنند. ژنه در نمایشنامه تحت مراقبت شدید یا تحت نظارت عالیه، زندگی سه جنایتكار در زندان را نشان می‌دهد. به قول ژنه همانطور كه ایرما در این اجرا از زبان او می‌گوید: «‌بهار خواب ستایش تصویر و تصویر ناب است و اگر چنین باز می‌شود، معنای آن به نمایش در خواهد آمد‌» ژنه در اثر دیگر خود كه اصلاً درام نیست؛ بلكه گزارشی است از حضور و بازدید چهار‌ساعته خود از صبر او شتیلا نیز مرگ و تباهی و جنگ نابرابر انسانها را به تصویر می‌كشد. تصویر هولناك و دهشتناك و درد‌آور از جنگ بین فلسطینی‌ها و اسرائیلی‌ها و در واقع او در این گزارش، قتل آدمها را به شكل مستند و كاملاً عریان و واقعی تصویر می‌كند.
ژان‌ژنه كه پیش از آنكه به نمایشنامه‌نویس روی بیاورد، در یتیم‌خانه بزرگ شده بود به دزدی و سرقت دست می‌زد. او در اصل آدمی بی‌بند و بار بود كه هرگز نمی‌توانست به شكل سالم زندگی كند. او پس از گذشت یك دوره، یادداشتهای خود را برای روزنامه شهر پاریس نوشت كه با نام یادداشتهای روزانه یك دزد منتشر شد. ظاهراً «كامبیزاسدی» بر اساس چنین نامی، نام «خاطرات یك دزد» را برای نمایش خود انتخاب كرده است. خاطرات دزدی كه خواندنی و گاه حیرت‌انگیز است. شایداز منظر او (كارگردان) ژنه، دزد نمایشنامه‌نویس است كه توانسته بود خاطرات خوبی هم بنویسد. «ژنه همه آثار خود را در گرفتگی و كسالت و از روی بطالت نوشت.» و شاید بر همین اساس او سعی كرد تا از نوشتن فاصله‌ بگیرد و ظاهراً خیلی دوست نداشت مثلاً نمایشنامه «سیاهان‌اش» را به اجرا در آورند.
كامبیز اسدی در رپرتوار و بازخوانی آثار ژنه در تالار خورشید، تلاش كرده تا در زمانی حدود 140 دقیقه، تماشاگر را با پنج اثر نمایشی و غیر نمایشی(گزارش چهار ساعت در شتیلا) این نمایشنامه‌نویس روبه‌رو كند و بار دیگر عملكرد انسان معاصر را مورد قضاوت قرار دهد. بازیگران در صحنه، همه تلاش خود را می‌كنند تا شخصیتها و آدمهای نمایشنامه‌های ژنه را زنده كند و تماشاگر را در رویارویی با اندیشه‌های این نمایشنامه‌نویس قرار دهند. حال اینكه موفق بوده‌اند ابتدا به درك موقعیت آنان از نقش‌ها مربوط است و هر بازیگر به سبب اجرای پنج اثر از این نویسنده، بیش از یك نقش را ایفا می‌كند. طبعاً اجرای هر بازیگر در بیش از یك نقش در این نمایش‌ها، نمی‌تواند او را به توفیق كامل برساند؛ زیرا تفاوت نقش‌ها و موقعیت‌های اثر با دیگری فرق می‌كند و این عهده هر بازیگری به راحتی و سادگی بر‌نمی‌آید. به نظر می‌رسد كه اگر كارگردان برای هر یك از چهار نمایش خود، بازیگران مشخصی را انتخاب می‌كرد و تا هر یك از آنان در یك نقش ظاهر شوند، قطعاً در اجرا با توفیق بیشتری روبرو می‌شد؛ اگر چه با چنین شكلی هم نمی‌توان تلاش‌های بعضی از بازیگران را نادیده گرفت كه بازی‌های خوبی هم از خودشان دادند.
اسدی برای اجرای پنچ نمایش خود از آثار ژنه از طراحی دكور و صحنه ثابت و نیز طراحی لباس یكسان و نورپردازی‌های شبیه به هم بهره می‌برد و به همین دلیل، اجرای این نمایش‌ها، شكل و فرم ساده‌ای دارند و تئاتر او را به سوی تئاتر تجربی نزدیك می‌سازند؛ اما در نهایت او در تركیب‌بندی ارایه‌ شده یكنواخت و مونوتن است و پس از اجرای هر نمایش، رفته رفته ریتم اجرا، كند شده و به اجرا آسیب وارد می‌شود. شاید اگر او برای هر صحنه از طراحی لباس و صحنه متفاوتی استفاده می‌كرد، تماشاگر شاهد این یكنواختی نمی‌شد و نمایش با مشكل بهتر و جذابتر پیش روی او قرار می‌گرفت؛ البته نور‌پردازی كمرنگ در اغلب صحنه‌ها هم این ضعف را بیشتر در اجرا نمایان ساخته بود جدا از اینها در اجرای »خاطرات یك دزد» تماشاگر با نمایشی در میان نمایشهای كارگردان روبه‌رو بود كه نه تنها با بقیه همخوانی نداشت، بلكه اساساً نمی‌توانست به عنوان یك نمایشنامه مدرن در كنار بقیه قرار بگیرد و به همین دلیل، همچون وصله نچسب و نازیبایی در آن خودنمایی می‌كرد. این بخش اگر چه در اجرا با شیوه مدرن و بهره‌گیری از ویدئو پروجكشن و انعكاس تصاویر مستند گزارشی از جنگ و كشتار فلسطینی‌ها به دست اسراییلی‌ها، انجام گرفته بود و همچون تئاتر مستند به اجرا در آمده بود، اما متأسفانه به سبب برخوردار نبودن از ویژگی‌های دراماتیك، موفق به ارتباط خوبی با تماشاگر هم نشده بود. این اثر می‌توانست به صورت مجزا و نه به عنوان اثر تئاتری به نمایش گذاشته شود و همچون هنر ویدئو آرت در نمایشگاه، بدون اصرار بر حضور بازیگر در دو طرف تصویر در معرض دید مخاطبان قرار گیرد و طبعاً تأثیر بیشتری بر تماشاگران خود بگذارد. به همین رو تماشاگر در این در اپتیرود گزارش چهار ساعته از شتیلا از شنیده حرف‌های ژان‌ژنه از زبان دو بازیگر در دو طرف تصویر پخش شد. به وسیله ویدئو پروجكشن و در واقع با توضیحات تصاویر یا خواندن نریشن فیلم ضبط شده در سالن تئاتر، نه تنها شاهد جذابیت بصری نخواهد بود، بلكه خستگی او را فراهم خواهد آورد.
اما از ویژگی‌های نمایش «خاطرات یك دزد» می‌توان به میزانسن‌ها و تصاویری كه به وسیله حركت‌بندی توسط كارگردان به وجود آمده و نیز شروع هر یك از نمایش‌ها با دیالوگ‌ها و توضیحات ژنه درباره خود درباره خود و نوشته‌هایش كه از زبان یكی از بازیگران هر نمایش گفته می‌شد، اشاره كرد. در واقع تماشاگر به این شكل، علاوه بر شكل متفاوت كلی اجرا با شخصیت و آثار ژنه آشنایی بیشتری پیدا می‌كرد و می‌توانست پیش از اجرای هر نمایش، اطلاعاتی مفیدی به دست بیاورد كه قرار است چند دقیقه بعد شاهدش باشد. به نوعی كارگردان با چنین تمهیدی تلاش می‌كرد تا ذهن تماشاگر خود را برای هر یك از این نمایش‌ها آماده كند كه عنوان»یك رپرتوار‌» در بروشور یاد‌آوری شده است؛ البته استفاده چنین تمهیدی، اجرا را به همان تئاتر تجربی بیشتر نزدیك كرده و اجرای او را از شكل همیشگی خارج ساخته و به سوی مستند‌گرایی و واقع‌گرایی نزدیك ساخته است. با این همه اگر گروه اجرایی این نمایش و به خصوص كارگردان تلاش كرده تا هر یك از آثار ژنه را ایجاز تمام نشان دهد، اما متأسفانه به دلیل در كنار هم قرار گرفتن پنج اثر و نیز اضافه شدن توضیحات هر صحنه پیش از شروع ما شاهد طولانی شدن زمان اجرا و به تبع آن ضرباهنگ كند نمایش شده‌ایم و این مسأله به اجرا لطمه زده است. به تلاش‌های این گروه برای اجرای رپرتواری از آثار ژنه خسته نباشید می‌گوییم.
پی‌نویس:
1)تاریخ تئاتر جهان(جلد سوم ) نوشته اسكاربراكت، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور ؛ انتشارات مروارید
2)از متن نمایشنامه خاطرات یك دزد

هادی جاودانی
اشاره:
گفت‌وگو با «كامبیز اسدی» كارگردان نمایش «خاطرات یك دزد»
رپرتواری از آثار «ژان ژنه» نویسنده‌ی فرانسوی با عنوان «خاطرات یك دزد» به كارگردانی «كامبیز اسدی» در تالار خانه‌ی خورشید مجموعه‌ی تئاتر شهر به روی صحنه رفت. خانه‌ی خورشید كه با نمایش «سیاها» نوشته‌ی ژان ژنه و به كارگردانی حامد محمدطاهری افتتاح شده بود، بعد از اجرای چند نمایش ماه‌ها تعطیلی را پشت سر گذاشت و در حال حاضر میزبان نمایش «خاطرات یك دزد» است. گفت‌وگوی ما با كارگردان این نمایش را می‌خوانید:
چیزی كه برای من جالب است این نكته است كه آیا در اجرای تجربی گروه شما از آثار «ژنه» روحیات بازیگرها با شخصیت‌های سیاه، در جاهایی همخوانی داشت یا نه؟
بله، خیلی جاها بازیگرها با شخصیت‌ها یكی شدند و پیشنهادهایی را می‌دادند كه اگر در دنیای واقعی این اتفاق‌ها رخ می‌داد همان رفتارها احتمالاً صورت می‌گرفت ولی پیشنهادی كه در كل داده می‌شد خیلی متفاوت با زمینه‌ی طراحی خود شخصیت‌ها بود. به هرحال بازیگرها یك سری علایقی دارند و بنا بر آن علایق، متن را برای بازی انتخاب می‌كنند، قاعدتاً بازیگر با ایده سر تمرین می‌آید، با خودش چیزهای جدیدی می‌آورد و چون تو، وقتی به‌عنوان كارگردان مشغول كار هستی با كاغذ و خودكار یك‌سری حساب كتاب می‌كنی ولی وقتی به اتود زدن می‌رسید معمولاً همه‌ی آن حساب كتاب ها غلط از آب درمی‌آید. به همین دلیل سعی می‌كنم هیچ‌وقت با حساب و كتاب برای تمرین از خانه بیرون نیایم.
خیلی وقت‌ها سر تمرین بچه‌ها به من می‌گفتند برای این قسمت چه میزانسنی را در نظر گرفته‌ای. من به آن‌ها می‌گفتم صبر كنید باید فكر كنم. می‌توانستم از خانه یك میزانسن خط‌كشی شده بیاورم اما حضور در سر تمرین یك فضای جدیدی به من می‌داد و ایده‌ها همین‌طور تغییر می‌كردند.
یعنی با تغییر حتی یك بازیگر ممكن بود شكل كار عوض شود؟
دقیقاً. به هرحال هر بازیگر با خودش ایده‌ها و فكرهای خودش را وارد می‌كند و این قضیه غیرقابل انكار است.
در قسمت‌هایی از كارتان شخصیت ژنه پشت میكروفن می‌ایستد و داستان زندگی‌اش را تعریف می‌كند چرا از نریشن برای این قسمت سود نبردید؟ چرا نخواستید صدای به اصطلاح ژنه در كل كار سیال باشد بدون آن‌كه خودش دیده شود؟
سعی كردیم از نریشن استفاده نكنیم چون نریشن ضبط شده بود. خواستیم همه‌چیز زنده باشد.
یعنی حس كردید فضای كارتان با نریشن خیلی مصنوعی می‌شود؟
بله خیلی احمقانه به نظر می‌رسید. یك وقتی صحنه با یك ریتم و حسی به پیش می‌رود ولی مثلاً نریشن با یك حس دیگر ضبط شده است، بعد این دو به هم چفت نمی‌شوند و یك چیز احمقانه از كار درمی‌آید.
بازیگر وقتی پشت میكروفن می‌ایستد، حس و ریتم آن شب را با خودش دارد و كار هر شب پشت میكروفن تازه می‌ماند. با نریشن به نوعی شما وارد سینما می‌شوید.
این اتفاق در قسمت ویدئو پروجكشن كار نیز نیفتاد؟
می‌توانستیم بازی شخصیت را قبلاً ضبط كنیم و بعد پخش كنیم ولی درواقع دوربین همان موقع پشت پرده قرار دارد و به‌طور زنده بازیگر جلوی آن بازی می‌كند و تصویر كف صحنه پخش می‌شود.
به خاطر بازی در بازی بود كه از گریم استفاده نكردید؟
نمی‌دانم در این فاصله‌ی نیم متری بین من و تماشاگر گریم چه ضرورتی دارد. چیز خنده‌داری دیده می‌شود.
گریم فریب است. گریم فریبی است كه در تئاتر بورژوایی تماشاگر را با آن گیج می‌كنند كه باور كند شخصیت‌ها پیر یا جوان هستند.
بازیگر باید بتواند با بدن، هیكل و فرم خودش ثابت كند كه پیر است. در فاصله‌ی كم بین تماشاگر و بازیگر گریم خیلی بی‌معنی می‌شود. اصلاً در تئاتر گریم بی‌معنی است و من گریم در تئاتر را نمی‌پذیرم.
از گروه خواسته بودید كه درباره‌ی زندگی ژنه مطالعه داشته باشند؟
من آن‌ها را مجبور به این كار نكردم. فقط به آن‌ها پیشنهاد كردم كه اگر متنی از ژنه دیدند بخوانند و نیازی ندیدم كه زندگی ژنه را به‌طور كامل مطالعه كنند چون كار بازیگر، بازیگری است، شاید دانستن زندگی ژنه هیچ كمكی به آن‌ها نمی‌كرد. شاید هم به آن‌ها كمك می‌كرد. نمی‌دانم!
متن‌هایی كه برای اجرا انتخاب كردید مطمئناً طولانی‌تر از این بودند، آیا شما چكیده‌ای از كل متن‌ها را به اجرا درآوردید یا این‌كه تكه‌هایی از آن‌ها را به هم برش زدید؟
نه برش نبوده است. سعی شده در هر صحنه اصل داستان نمایشنامه وجود داشته باشد، سعی شده شروع‌های هر نمایشنامه حفظ بشود و پایان هر نمایشنامه تقریباً حفظ شود.
روی وسط نمایشنامه‌ها كار دراماتورژی شده است. وقتی با مدیا كاشیگر متن را بازخوانی می‌كردیم، به خود می‌گفتیم با توجه به تعداد بازیگرانمان كه 6 نفر هستند باید تركیب را بچینیم، خیلی از شخصیت‌های بالكن و سیاها حذف شد. مثلاً فیلیسیته و بوبو در نمایشنامه‌ی ما یكی شدند. این متن‌ها را با برش اندازه نكردیم سعی كردیم ساختار خود ژنه را حفظ كنیم و این كار سختی بود.

ترجمه : پروفسور احمد کامیابی مسک
اشاره:
ژنه جامعه را به فساد و تباهي متهم مي‌كند. او با توانايي بسيار، پيش‌داوريها و نژادپرستي جامعه‌اش را برملا مي‌سازد.
نمايشنامه‌هاي ژنه به عنوان عالي‌ترين محصول هنرش عمدتاً ارزيابيهاي مجدد و تكامل يافته‌اي از موضوعات مورد استفاده در رمانهايش هستند. در كلفتها (1947)، نگهبان مرگ (1949)، بالكن (1956)، سياه زنگيها (1958) و تجيرها (1961)، ما شاهد رويارويي و مواجهه بين واقعيت و خيال، مرگ و زندگي، نيكي و شرارت، قوي و ضعيف، پير و جوان، آگاهي و جهل هستيم.
ژنه، خالق تصاويري به غايت شخصي و استعاري، با ساختاري يگانه از روابط و نقاط مشترك اسرار‌آميز و بي‌رحمي و خشونت استثنايي است كه حاصل آن به‌وجود آورندة صحنه‌هايي دراماتيك و موزون و هيجان‌انگيز مي‌باشد. نمايشنامه‌هاي او هميشه تكان‌دهنده بوده‌اند اما هرگز تا سطح عاميانه نزول نكرده‌اند.
برتراند پورآرو _دلپشBertrand poirot – Delpech، منتقد مشهور تئاتر و عضو آكادمي فرانسه در روزنامه «لوموند» مي‌نويسد:
«ژان ژنه، دل‌مشغوليهايش را در اشعار سياه، پر طمطراق و فاخر و يا در داستانهاي شاعرانه‌اش بيان، و با همه زندانيان شكنجه‌ديدة همسانش همدردي، و كساني كه او را نپذيرفته‌اند طرد مي‌كند و به تقديس و ستايش شر‌ّ مي‌پردازد.
در تئاترش، ژنه، خدمتكاران، همجنس‌بازان، روسپيان، استثمارشدگان (سياه‌زنگيها، الجزايريها) را نقاشي مي‌كند و نشان مي‌دهد. اين جوامع حقير و كوچك كه آداب و رسوم، مناسك و جادوهاي خاص خودشان را دارند و در آن هر كسي در رؤيا، آرزوي بدي مطلق را دارد وخود را به آن وامي‌گذارد، زندگي مي‌كنند.
در ادامة راه آرتو، آرزوي ژنه، آفرينش يك تئاتر مراسم آئيني (او از ديدن مراسم دعاي كليسا به شدت متأثر مي‌شده است.) براي بالاترين درام مدرن در تخطي و تجاوز از قواعد و از مرگ بود. ژنه قبل از هر چيز مي‌خواست خشمش را با انفجار برون ريزد، خوار و ناچيز بودنش را نيز. او خيلي كم به تئاتر طرح يا فرضيه Theatrea these اجتماعي ـ سياسي (برخلاف بعضي اجراها از نمايشنامه‌هايش) مي‌پردازد. او دوباره قلمرو تخيلي‌اش را مي‌آفريند. زبان زنده و پالايش شده كه خوبي و زيبايي‌اش را هر كجا بيابد، خواه در ميان زباله‌ها، خواه در بلندترين قلمرو ليريسم عرفاني، و تا حد اعجاب به گوش مي‌رساند.
ما يك نويسنده را فراموش كرده‌ايم: ژان ژنه. «در وراي افسانه‌اي كه او را حتي قبل از خروج از اردوگاه تورل Camp des Tourelles همراهي مي‌كند، حقيقت ژان ژنه در آثارش است كه در هيچ طبقه‌بندي‌اي نمي‌گنجد. حتي اگر اولين روايتهايش، بانوي ما، گلها و مؤسسه كفن و دفن، كه بين سبك خود معرفي (اتوبيوگرافي) و تخيلي در نوسان است.
آيا ژنه، نويسنده اين اعلان بسيار آرگوني نيست: براي حقيقي بودن بايد دروغ گفت و حتي بايد فراتر از آن رفت.» زبان ژنه هم در هيچ قالبي نمي‌گنجد: برندة بزرگ جايزة رسمي ملي ادبيات فرانسه، سه سال پيش از مرگش، قبل از هر چيز يك استاد ماهر و يك عاشق زبان مادريش است. او در نمونه‌ها و سبك كلاسيك مانند قلمرو فتح شده مستقر مي‌شود و با اشتهاي كودكي كه در احترام بي‌نهايت زبان فرانسه، ناب‌ترينش درگير شده است، آن را در خدمت بينادگراترين پروژه‌ها قرار مي‌دهد.
براي شناخت بهتر ژنه، گفت‌وگوي او را با «برتراند پوآرو دلپش»، منتقد تئاتر در روزنامه «لوموند» و عضو آكادمي فرانسه كه در 25 ژانويه 1982 انجام و فيلمبرداري شده است به فارسي برگردانده‌ايم. در اين گفت‌وگو ژنه بيزاري عميقش را نسبت به جامعة غرب كه او را همواره طرد كرده است، بيان مي‌دارد. او هرگز از دل‌شكستگيهاي عميقش بهبود نيافته و به اين ترتيب نفرتش را از آنهايي كه او را درك نكرده و در حاشيه اجتماع قرار داده بودند و همچنين نفرت و خشم عريانش را نسبت به نژاد سفيد، بيان مي‌كند زيرا او هرگز جايش را در بين آنها نيافته بود. يادآوري مي‌شود كه ژان ژنه طفوليت و جوانيش را در اردوگاه تربيتي و زندانهاي كشورش فرانسه گذرانده است و هرگز پدر و مادرش را نشناخته و نديده است. او در شب 15 آوريل 1986 در روي پل نويي Pont de Neuilly در شمال پاريس در تنگدستي و از سرما درگذشت و جسد او را در گورستاني در مراكش به خاك سپردند.
برتراند پوآرو ـ دلپش: دولت فرانسه مجازات اعدام را حذف كرده است. دوست دارم بدانم چه احساسي با شنيدن اين خبر، كه ديگر در فرانسه گردن كسي را نخواهند زد، به شما دست داد؟
ژان ژنه: احساس بي‌اعتنايي مي‌كنم، زيرا حذف مجازات اعدام، يك تصميم سياسي است. سياست دولت فرانسه به من مربوط نيست و برايم اهميت ندارد. تا زماني كه فرانسه اين سياست كه آن را شمال ـ جنوب مي‌نامند، انجام دهد و تا زماني كه بيش از اين به مسائل كارگران مهاجر يا مستعمرات سابق نپردازد، سياست دولت فرانسه به هيچ وجه برايم جالب نيست. اين كه گردنهاي سفيدپوستان را بزنند يا نزنند خيلي مرا جلب نمي‌كند. تسويه حساب بين آنهايي كه دزد و جنايتكار مي‌نامند و قاضيها، براي من اهميتي ندارد.
اينكه مجازاتها را كم يا حذف كنند واقعاً براي شما جالب نيست؟
در كشور فرانسه، نه. برايم مهم نيست.
اگر مي‌توانستيم جامعه‌اي درست كنيم كه در آن مجازات نكنند، رضايت خاطر شما را بيشتر جلب نخواهد كرد؟
ايجاد دموكراسي در كشوري كه قبلاً متروپل ناميده مي‌شد، در نهايت باز هم يك دموكراسي بر ضد كشورهاي سياه و عرب خواهد بود. دموكراسي از خيلي وقتها پيش در انگلستان، احتمالاً بين انگليسها وجود دارد. من تاريخ انگلستان را خوب نمي‌شناسم، اما فكر مي‌كنم كه از خيلي وقت پيش دموكراسي در آنجا شكوفا بوده است .... زماني، امپراتوري استعماري انگليس شكوفا بوده است اما آن را بر ضد هنديها به كار مي‌برده است.
شما فكر مي‌كنيد كه اقتصاد يا سياست لوكس كشورهاي ثروتمند هميشه از دولتي سر مردم جهان سوم و بر دوش آنهاست؟
در حال حاضر من فقط اين وضعيت را مي‌بينم.
چه اجتماعي شما را راضي مي‌كند، يا به هر حال كمتر شما را مي‌آزارد؟
نمي‌توانم از لحاظ سياسي به شما جواب دهم، ولي تقريباً از لحاظ مذهبي جواب مي‌دهم. بدي (شر‌ّ) مثل خوبي (خير) در طبيعت انساني هست و از خلال انسانها يا جوامع بيان و معرفي مي‌شود. من محكوم نمي‌كنم، من نمي‌دانم چه چيزي از امپراتوريهاي سابق استعمارگر منتج خواهد شد. من نمي‌دانم چه چيز خواهند آورد، ولي مي‌دانم چه چيزهاي بدي آورده‌اند. شايد چيزهاي خوبي هم آورده‌اند ولي همه اينها آن‌چنان با هم اختلاط دارند كه من هرگز به وسيله يك نظام سياسي، از هر نوع كه باشد، ارضاء نخواهم شد.
آيا آنارشيسم اين است كه شما مي‌گوييد؟
احتمالاً نه، من، مي‌بينيد، متعهد شده‌ام و بي‌اعتنا باقي نمانده‌ام. وقتي در متره بودم؛ مرا به سوريه فرستاده بودند و بزرگ مرد در سوريه ژنرال «گورو» بود كه فقط يك دست داشت. او دستور بمباران دمشق را داده بود و چون كمي زبان عربي يادگرفته بودم، دقيقاً ساعت چهار از پادگان خارج مي‌شدم و هر وقت دلم مي‌خواست به آنجا برمي‌گشتم و پسركهاي دمشقي از اينكه مرا در خرابه‌هايي كه توپهاي ژنرال گورو به وجود آورده بودند، مي‌گرداندند، احساس رضايت مي‌كردند. من يك برداشت دوگانه از قهرمان و از كثافت بودن داشتم، از آدم تهوع‌آوري كه «گورو» بود. من ناگهان و به طور كامل خود را در كنار سوريها مي‌ديدم. شايد احساسي كم و بيش حيله‌گرانه، براي اينكه آنها مرا با چشم ديگري نگاه كنند، براي اينكه دوست داشته شوم، براي اينكه در بازي ورق آنها، شركت كنم. بازي با ورق به وسيله دولت فرانسه ممنوع اعلام شده بود. من با آنها تا ساعت 4 يا 5 صبح در مسجدهاي كوچك بازي مي‌كردم.
چگونه تفسير مي‌كنيد كه به جاي نوشتن به زبان محاورة عوام يا ابداع يك زبان خاص خودتان، شما در زبان دشمن، يعني زبان زيبا، زبان حاكمان و قدرت حاكم غرق شده‌ايد. بالاخره شما با زبان گورو مي‌نويسيد؟
من خيلي مطمئن نيستم كه گورو توانسته باشد به زبان من بنويسد. اما درواقع حق با شماست، بايد اول نظر آنهايي كه از آنها حرف مي‌زنيد، به خود جلب كنيد. آنهايي كه بدون شك، شما جزء آنها هستيد، روشنفكران فرانسوي.
شما با زباني كه به آن زبان كلاسيك مي‌گويند، مسحور مي‌كنيد، زباني كه شما آن را كنار نگذاشته‌ايد. شما از آن، همان‌طور كه به شما رسيده است، استفاده كرده‌ايد. اول بگوييد چه كسي به شما آموخته است كه اين چنين درست و دقيق بنويسيد؟
دستور زبان.
اما يك زماني، در مدرسه بوده است كه به شما ذوق خوب نوشتن را آموخته‌اند؟ در متره؟
مطمئن نيستم كه واقعاً در آنجا باشد. شما مرا سرزنش مي‌كنيد كه به فرانسه خوب مي‌نويسم؟ اولاً آنچه را كه من مي‌بايستي به دشمن بگويم بايستي به زبان خودش باشد، نه زبان محاورة عاميانه كه زباني خارجي است. فقط سلين مي‌توانسته است اين‌گونه حرف بزند. مي‌بايستي يك دكتر، پزشك بينوايان باشد كه جرئت كند به زبان محاورة عاميانه (آرگو) بنويسد. سلين توانست زبان بسيار درست فرانسه را در اولين رسالة دكتراي پزشكي‌اش به زبان عاميانة محاوره تبديل كند. با سه نقطه‌ها، و غيره. زندانيي كه من بودم، نمي‌توانستم چنين كاري بكنم. بايستي من دقيقاً با شكنجه‌گر به زبان خودش سخن گويم. اگر اين زبان كم و بيش با واژه‌هاي عاميانه تزيين شده است هيچ چيز از ساختارش كم نمي‌شود. اگر من به وسيله زبان فرانسه مسحور شده‌ام، در مدرسه نبوده است، در حدود پانزده سالگي‌ام بود در متره، هنگامي كه بر حسب اتفاق سونه‌هاي (معادل غزل در فارسي) رنسار Ronsard را به من دادند. به شوق آمده بودم و تحسين مرا برانگيخت. بايستي اشعار رنسار را شنيد. رنسار زبان عاميانه محاوره را، حتماً تحمل نمي‌كرده است.... آنچه من براي گفتن داشتم، از چنان رنجي برخوردار بود كه مي‌بايستي از اين زبان استفاده كنم.
شما از رنسار يك نگهبان براي خود ساخته‌ايد؟
براي اينكه يكي از اولين هيجاناتم و تأثراتم از خواندن آثار او بود. هم از لحاظ زبان فرانسه و هم از لحاظ شعر و خيلي طبيعي است كه من به او وفادار باشم.
وقتي مثل ژان ژنه مي‌نويسند يك خطر وجود دارد. شكنجه‌گران مي‌گويند: «او خطرناك نيست، او كه به اين خوبي مي‌نويسد!» سو‌ءاستفاده از زيبايي! آيا مي‌توان شيوه‌اي را كه شما از زبان «شكنجه‌گر» استفاده مي‌كنيد با شيوه‌اي كه كلفتها پيراهنهاي خانم ارباب (مادام) را به تن مي‌كنند مقايسه كرد؟ يا اينكه براي شما طبيعي‌تر است با داشتن و تسلط بر اين موسيقي و زيبايي زبان آيا به طور غريزي انجام مي‌دهيد يا نوعي استراتژي (برنامه‌ريزي براي حمله) است؟
دلم مي‌خواهد جواب بدهم كه يك برنامه‌ريزي است، اما علي‌رغم همه اينها، قبل از رفتن به متره، من به مدرسه مي‌رفتم و بالاخره زبان فرانسه را ياد گرفتم.
شما گفته‌ايد كه «رمبو» سكوت را انتخاب كرده بود، شما هم؟
من نمي‌دانم چرا رمبو سكوت را انتخاب كرده است. من مي‌گويم كه او فهميده بود كه بايد سكوت كند. من، فكر مي‌كنم چون همه كتابهايمان در زندان‌ نوشته شده‌اند، من آنها را براي خروج از زندان نوشته‌ام. كتابها باعث خروج من از زندان شده‌اند، اما بعد آن، نمي‌دانم چه بگويم؟
بخشي از وجود شما همواره در زندان است، نه؟
نه. نه. چه بخشي از وجود من؟
حداقل خاطرة آنهايي كه در زندان مانده‌اند، و آنجا مرده‌اند يا آنهايي كه اكنون در آنجا به سر مي‌برند؟
نه، بخشي از وجود من بيشتر در كشورهايي است كه به وسيله فرانسويها مورد استثمار قرار گرفته است. مانند مراكش، مالي و ديگر كشورها.
شما به فكر نيفتاده‌ايد كه براي خروج آنها از زندان بنويسيد؟
نه، باز هم مي‌گويم حذف مجازات اعدام برايم كاملاً بي‌اهميت است. من به هيچ وجه راضي نيستم كه ياروها را به زندان ببرند، اما اين مربوط به آنها و قاضيها، دولتها و ... مي‌شود، نه بين آنها و من.
با اين سكوت، ما عدة بسيار زيادي هستيم كه ناراحت و متأسفيم.
آه! فراموش خواهيد كرد.
برگرديم به موضوع انتخاب زبان كلاسيك، چرا؟
قبل از گفتن چيزهايي اين قدر عجيب و اين قدر خاص، من نمي‌توانستم جز با زباني كه به وسيلة طبقه مسلط شناخته شده است، بيان كنم. مي‌بايستي آنهايي را كه شكنجه‌گرانم مي‌نامم به من گوش دهند، بنابراين بايستي آنها را با زبان خودشان مورد حمله قرار دهم. به زبان عاميانه، آنها هرگز به من گوش نمي‌دادند. مطلب ديگري هم هست، زبان فرانسه ثابت است. تقريباً در قرن هفدهم ثابت شده است. زبان عاميانه همواره در حال تحول است. زبان عاميانه متحرك است. زبان عاميانه كه به وسيله «سلين» استفاده شده، ديگر باب روز نيست.
اما شما خيلي بيشتر از سلين آزاردهنده و تخريب‌كننده هستيد. سلين به شكنجه‌گران مي‌گويد: «همه چيز گه است» اين نيست‌گرايي نيهيليسم خيال آنها را راحت مي‌كند. در صورتي كه شما، مي‌گوييد: «شما را به گه خواهند كشيد»، عصيان در وجود شماست، در صورتي كه در او نوعي استيصال و زبوني وجود دارد. آنچه كه شما به شكنجه‌گران مي‌گوييد خيلي تحمل ناپذيرتر است.
شكنجه‌گران واقعي، درواقع، آثار مرا نمي‌خوانند.
با وجود اين آنها از شما مي‌ترسند. آنها مي‌دانند شما وجود داريد.
براي آنها مهم نيست، نه، نبايد در اهميت آنها اغراق كرد.
مي‌توانيد يك مثال از انتخاب دستور زباني‌تان بدهيد؟
اولين جمله از اولين كتابي كه نوشته‌ام، اين طور شروع مي‌شود: «ودمن در برابر شما ظاهر شد» مصحح چاپخانه از من خواست كه اين جمله را تصحيح كنم و گفت كه ضمير «ما» را به جاي «شما» بگذارم. يعني: «ودمن در برابر ما ظاهر شد» من اصرار كردم، در «را بر شما ظاهر شد» را حفظ كنم، زيرا از خيلي وقت پيش تفاوت بين شما كه با او حرف مي‌زنم و من كه با شما حرف مي‌زند برايم مشخص بود.
شما فاصله مي‌گرفتيد؟
من فاصله‌ام را مي‌گرفتم با رعايت كامل قواعد، قواعد شما.
شما هرگز قواعد خودتان را مطرح نكرده‌ايد؟
فكر مي‌كنم كه در تمامي زندگي‌ام مخالف بوده‌ام. مخالف قواعد سفيدها.
منظورتان از سفيدها چيست؟
سفيدپوستها. مي‌خواهم بگويم كه اكنون من هفتاد و دو سال دارم! من نمي‌توانم رأي‌دهنده باشم. حتي اگر شما فكر مي‌كنيد كه اين موضوع اهميت چنداني ندارد. من جزء شهروندان فرانسوي نيستم.
شما حقوق شهروندي نداريد؟
نه. نه. خلافهايي كه من مرتكب شده‌ام هرگز بخشيده نشده‌اند. يكي براي دزدي و يك محكوميت به دو سال زندان ... و بعد، دو بار فرار از نظام وظيفه.
در كل، شما طول مدت محكوميتهايتان را محاسبه كرده‌ايد؟
بله، چهارده سال.
شما خيلي زياد دربارة سلسله مراتب افتخار كه سلسله مراتب جنايت مي‌تواند باشد، سخن گفته‌ايد... غير محلي‌ترين جنايات چيست؟
نه. مي‌خواسته‌ام بگويم دو يا سه يا چهار واژه به هم چسبيده و دو جمله مي‌تواند بسيار شاعرانه‌تر از يك جنايت باشند. اگر من بين بيان شاعرانه به وسيله واژه‌ها، ـ يا اگر وجود داشته باشد ـ بيان شاعرانه بين دو عمل، حق انتخاب داشته باشم، بيان شاعرانه به وسيله واژه‌ها را انتخاب خواهم كرد.
واژه‌هايي كه قوي‌ترين و نزديك‌ترين، به يك عمل به نظر مي‌آيند، چيست؟
جمع كردن آنهاست، تقابل آنهاست. حداقل دو تا لازم است.
آيا خوشبختي نوشتن وجود دارد؟‌ آيا در هنگام نوشتن عميقاً لذت برده‌ايد؟
فقط يك‌بار.
با نوشتن چي؟
تجيرها. بقيه مرا خيلي كسل مي‌كردند، اما بايد براي خروج از زندان مي‌نوشتم.
چه سالي تجيرها را نوشتيد؟
فكر مي‌كنم در سال 1956 يا 1957. در هر حال اولين حروف‌چيني از متن «دوگل» در سال 1958 به قدرت رسيد، تصحيح كردم، فكر مي‌كنم. بله همين.
اجراي آن را در تئاتر اودئون به خاطر دارم. يك صف پليس (فليك، اصطلاح عاميانه) تئاتر را محاصره كرده بودند. از اينكه نمايشنامه شما در تئاتر ملي به وسيلة پليس محافظت و اجرا شد، چه احساسي داشتيد؟
خوب، احساس اينكه پليس و همچنين دولت فرانسه، رفتار بي‌منطق دارند.
اين بي‌منطقي بايد خوشايند شما باشد. اين طور نيست؟
من خيلي وقت پيش آن را تجربه كرده‌ام.
اما يك‌بار ديگر آنها را به دام انداختن بايد لذت بخش باشد؟
بله. من دوست داشتم دوباره با «ماريا كازارس» در كمدي فرانسز كه از من خواسته است بالكن را به صحنه برد، اين دام انداختن را تجربه كنم، اما نتوانستم اين كار را انجام دهم. آنها كازارس بدتر از بد را نمي‌خواستند او بنابراين از من خطرناك‌تر است.
تجيرها مرگ را همانند چيزي در نهايت زياد ترسناك و با اهميت نشان نمي‌دهد. آيا عقيده شما چنين است؟
عقيدة مالارمه هم چنين است: «اين جويبار كم عمق....» شما دنبالة آن را مي‌دانيد. مرگ به نظرم مي‌آيد خيلي كم ... بالاخره،گذشت زندگي به نظرم خيلي غمناك است. در نفس خودش كمتر خطرناك است. وقتي كه لغات را عوض مي‌كنيد: گذشت زندگي به عدم زندگي، به جاي زندگي به مرگ، تقريباً ناگهان تسكين‌بخش است. نه؟ تغيير واژه است كه اهميت دارد. از غمناك بودن خارج كردن. واژه در زمان ما، به طور مدام به كار برده مي‌شود. از خارج كردن موقعيت غمناك بودن. من موقعيت را از غمناك بودن خارج مي‌كنم كه از من، مرگي با به كار بردن واژه‌هاي ديگر.
يك مؤلف دراماتيكي كه دراماتيك بودن را حذف مي‌كند؟
دقيقاً. اگر من سعي كرده‌ام نوعي دراماتورژي را ابداع كنم، براي تسويه حساب با اجتماع بوده است. اكنون برايم اهميتي ندارد. حسابهاي من تسويه شده است.
حالا شما بدون خشم و درام هستيد؟
اوه! من آنچنان قاطع و با شدت اين مسئله را تأييد مي‌كنم كه از خودم مي‌پرسم، آيا واقعاً بدون خشم و بدون درام هستم. اينجا روي نكتة مهمي انگشت گذاشتيد فكر مي‌كنم باز هم با خشم برضد شما خواهم مرد.
و با نفرت؟
نه، اميدوارم كه نه، شما استحقاق آن را نداريد.
چه كسي استحقاق نفرت شما را دارد؟
چند نفر هستند كه من عموماً دوستشان دارم و به من آرامش مي‌بخشند.
با وجود اين براي شما اتفاق افتاده است كه آدمهاي كثيف و پست را دوست بداريد يا هرگز؟
من همان تفاوتي كه سارتر بين آدمهاي كثيف و پست و ديگران قائل است، قائل نيستم، چون من قادر نيستم زيبايي را تعريف كنم، من مطلقاً در تعريف عشق ناتوانم و بايد بدانيم آدمي كه شما با نگاه عينيت گرايتان كثيف خواهيد ناميد، تحت نگاه ذهنيت‌‌گراي من كثيف نخواهد بود .... بفرماييد، وقتي هيتلر سيلي محكمي به فرانسه زد، خوب بله! من خوشوقت بودم. من از وارد آوردن اين سيلي خوشوقت بودم. فرانسويها بي‌عرضه بوده‌اند.
و آنچه انجام مي‌داد، اردوهاي آدم‌سوزي، براي مثال، خوشايند بوده است؟
واقعاً، من از اين موضوع بي‌خبر بودم. اما صحبت از فرانسه است. صحبت از مردم آلمان يا يهودي يا كمونيست كه احتمالاً به وسيله هيتلر قتل عام شده‌اند، نيست. صحبت از تنبيه ارتش فرانسه است.
و اين، تنبيه براي شما خوشايند بود؟
اوه! مست‌كننده بود، به شما اطمينان مي‌دهم. باور كنيد. كيف كردم.
و سيلي‌اي كه هيتلر دريافت كرد، آن هم شما را مسرور ساخت؟
آه! من از خيلي قبل بي‌اعتنا بودم. فرانسويها رفتار بسيار حيواني در هندوچين، الجزاير و ماداگاسكار و غيره داشتند. شما تاريخ را بهتر از من مي‌دانيد و مي‌شناسيد.
همه شكستها، با وجود اين خوشايند نيستند. لهستان، مسئله لهستان در شما چه تأثيري داشت؟
مي‌دانيد، لهستانيها هم مرا چهار ماه زنداني كردند.
به آنچه امروز بر سرشان مي‌آيد، عكس‌العمل شما چيست؟
عكس‌العمل شما از آنچه امروز بر سرشان مي‌آيد چيست؟
گوش كنيد، آيا كشور فرانسه در برابر قتل هزار نفر، مرد، زن و بچه، چنان كه روزنامه‌ها نوشته‌اند، به وسيلة پليس «حسن دو» در مغرب، در كازا عكس‌العمل نشان دادند؟ در چه لحظه‌اي فرانسويها عكس‌العمل نشان دادند؟ مي‌دانيد من كشور مغرب را خوب مي‌شناسم. فقر عظيم است و هيچ‌كس از آن حرف نمي‌زند.
در لهستان فقط صحبت از فقر نيست، صحبت از حذف آزاديهاست.
آه! شما فكر مي‌كنيد كه آزاديها در مغرب از بين نرفته است؟
و چه كسي از آنها دفاع مي‌كند، چه كسي از ملتهاي عرب دفاع مي‌كند؟ قذافي؟
شايد شما نمي‌دانيد، اما من عرب نيستم و نمي‌توانم به نام اعراب سخن گويم نه به نام قذافي. اما مي‌دانم كه با نام قذافي چه حالي به آمريكاييها و اروپاييها دست مي‌دهد.
در كل شما شهروند هيچ‌جا نيستيد؟
البته كه نه!
آفرینش یک تئاتر با مراسم آئینی!
احمد کامیابی مسک
اشاره:
درشماره 21 صحنه،قسمت اول این گفتگو از نظر گذشت. در این شماره دومین و آخرین قسمت آن را می خوانید.
پوآروـ دلپش: اگر مي‌خواستيد يك وطن براي خودتان تعريف كنيد، چه خواهد بود؟
ژان ژنه: اوه! من روزي با شوخي در روزنامة «انسانيت» كه از من خواسته بود يك متن بنويسم، چنين كاري كردم. براي من يك وطن واقعاً سه يا چهار شخص خواهد بود. من به وطني تعلق خواهم داشت، اگر براي تعلق داشتن به آن مجبور نباشم مبارزه كنم. اما من به هيچ وجه ميل ندارم نه براي فرانسويها و نه براي هيچ‌كس ديگر، نه حتي براي يوزپلنگهاي سياه مبارزه كنم. يوزپلنگها نمي‌خواستند كه من براي آنها مبارزه كنم.
پوآروـ دلپش: مبارزات، اغلب ايدئولوژيك يا سمبليك هستند، بنابراين هنرمند يا نويسنده در آنها جاي خودشان را دارند. شما خودتان را با قلمتان، مبارز احساس نكرده‌ايد؟
ژان ژنه: شما مثل سيمون دوبوآر حرف مي‌زنيد.
پوآروـ دلپش: با قلم مبارزه نمي‌كنند؟
ژان ژنه: نه، البته در تظاهرات با سارتر، با فوكو، شركت كرده‌ام، اما اين تظاهرات مسالمت‌آميز بود، با مأمورين پليس خيلي مؤدب و محترم كه بيشتر نوعي همكاري داشتند و ما را همكار و شريك خودشان مي‌كردند، يك پليس سوررئل...
پوآروـ دلپش: خوب، با نوشتن آدم از زندان آزاد مي‌شود ولي جهان را عوض نمي‌كند؟
ژان ژنه: در هر حال نه من، نه.
پوآروـ دلپش: و آيا ديگران را به طور فردي عوض مي‌كنند؟ آيا يك خواننده عوض شده است؟ آيا كتابهايي وجود دارند كه شما را عوض كرده باشند؟
ژان ژنه: در واقع، نه. بدون اينكه دليلي بياورم فكر مي‌كنم، اما معتقدم كه از تعليم و تربيتي كه از كتابها، تابلوهاي نقاشي يا چيزهاي ديگر، از تعليم و تربيتي كه دريافت مي‌كنيم، يك مقولة شخصي كه من نمي‌توانم چيز ديگري بنامم، در تقابل قرار مي‌گيرد. من قادر نيستم حدود آن را تعيين كنم، اما هر انساني از هر چيزي خوراك (مايحتاج) خودش را مي‌سازد، از خواندن يك كتاب يا ديدن يك تابلو يا به وسيلة يك قطعة موسيقي، عوض نمي‌شود. چرا كه باز همة اينها به تدريج عوض مي‌شود و انسان چيزي مي‌سازد كه شايستة آن است.
پوآروـ دلپش: و اگر يك شكنجه‌گر به شما بگويد كه با خواندن آثار ژان ژنه عوض شده و از طريق آن خودش را ساخته است؟...
ژان ژنه: اگر چنين چيزي اتفاق بيفتد، من از او خواهم خواست كه براي من ثابت كند و دلايلي بياورد.
پوآروـ دلپش: چه دلايلي؟
ژان ژنه: خوب، با اوست كه دلايلي بياورد.
پوآروـ دلپش: با اعمالش؟
ژان ژنه: من نمي‌دانم. فكر نمي‌كنم كسي با آنچه كه من نوشته‌ام عوض شود. او مي‌تواند از آنچه كه من نوشته‌ام تنفر حاصل كند يا با آن موافق باشد. وانگهي يك شكنجه‌گر به طور كامل شكنجه‌گر نيست. در شخص شما كه اكنون حرف نمي‌زنيد، بخشي از يك آدم گناهكار است. من دقيقاً و به روشني تشخيص نمي‌دهم اما براي اين است كه شما هرگز به طور واقعي قدمي آن طرف نگذاشته‌‌ايد.
پوآروـ دلپش: اما ببينيد چگونه ژان پل سارتر به وسيله شما اصلاح شده است!
ژان ژنه: نه.
پوآروـ دلپش: من فكر مي‌كنم كه چرا.
ژان ژنه: آه نه!
پوآروـ دلپش: من اطمينان دارم. در هر حال. او با آنچه كه دربارة شما نوشته است، اصلاح شده است. آيا شما به وسيلة آنچه او نوشته است، اصلاح شده‌ايد؟
ژان ژنه: خوب! من هرگز همة آنچه كه او نوشته است، نخوانده‌ام. اين كار مرا كسل مي‌كرد.
پوآروـ دلپش: نوشته‌هايش طولاني هستند. شما حق داشته‌ايد.
ژان ژنه: كشنده است.
پوآروـ دلپش: كشنده نيست. طولاني است. آيا شما «پي ير گلدمن» را مي‌شناسيد؟
ژان ژنه: شخصاً، نه.
پوآروـ دلپش: آنچه بر سر او آمده است، دنبال كرده‌ايد؟
ژان ژنه: بله، او از زندان «فرن» (در حومة‌ جنوب پاريس) يا زندان «سانته» (در مركز پاريس) فراموش كرده‌‌ام از كدام يك، براي من نامه نوشت. دوستانش آمده بودند مرا ببينند. براي من نامه‌اي نوشته بود كه مي‌خواسته است مطلقاً با همة دوستان سابقش قطع ‌رابطه كند.
پوآروـ دلپش: و مسرين Mesrine؟
ژان ژنه: آفرين بر او!
پوآروـ دلپش: چه چيزي باعث مي‌شود كه شما مي‌گوييد «آفرين بر او» وقتي كه مي‌فهميد كه او يك عمل خارق‌العاده كرده است؟ به آن «مسرين» مشهور فكر مي‌كنم. آيا براي زيبايي عملي كه انجام داده است يا براي قدرت خنده‌‌آوري كه دارد، قدرت رؤيارويي ريشخند؟
ژان ژنه: سن شما چقدر است؟ آيا شكست 1940 را به خوبي شناخته‌ايد آن شكست خيلي خنده‌دار بود، اين آقايان مدال به سينه كه يك عصا هم داشتند و در انتهاي عصا يك ميخ براي جمع‌آوري ته سيگارها، براي اينكه خم نشوند، اين خانمهاي محلة اوتوي (I'Auteuil غرب پاريس، منطقة اعيان‌‌نشين) يا محلة پاسي (Passy منطقة 16 پاريس، اعيان‌نشين) خيلي از اين چيزهاي خيلي ساده وجود داشت.
پوآروـ دلپش: آيا حوادث ديگري غير از شكست 1940 وجود داشته است كه اين ‌همه ماية خوشحالي شما شود؟
ژان ژنه: بله، البته، مقاومت فوق‌العادة الجزايريها و ويتناميها در برابر فرانسويها و آمريكاييها.
پوآرو‌ـ دلپش: شما شكست اينها را با قهرماني ديگران در كنار هم قرار مي‌دهيد و يكي مي‌بينيد؟
ژان ژنه: به هيچ‌‌وجه يكي نمي‌بينم. براي نه فقط قهرمان‌گرايي‌شان، بلكه براي هوس و ذكاوتشان، براي اينكه همديگر را دريافته‌اند و براي چيزهاي ديگر. ويتناميهاي شمالي بالاخره سفر آمريكا در سايگون را وادار كردند تا پرچم كشورش را زير بغل بگيرد و گم شود. اين خيلي خوشايند نيست؟ راجع به شكست و عقب‌نشيني ارتش فرانسه، همچنين عقب‌نشيني فرماندة بزرگ بوده است كه «دريفوس» Dreyfus را محكوم كرده است، نه؟
پوآروـ دلپش: و تروريسم به شيوة ايتاليايي، «بريگاردروژ» (ارتشهاي سرخ)؟
ژان ژنه: من از ارتشهاي سرخ در حال حاضر حرف نخواهم زد، اما اگر بخواهيد از بادر Baader، مي‌توانم حرف بزنم. تقريباً همة مردم، حتي چپ فرانسه ضد «بادر» بوده‌اند، در حالي‌كه چپ فراموش كرده بود كه اولين كساني بودند كه در برلين بر ضد شاه تظاهرات كرده بودند و از آنها تنها چيزي كه به ياد ماند اين بود كه آنها به‌هم‌زنندة جشنهاي جامعة آلمان بودند.
پوآروـ دلپش: چپهاي سابق در فرانسه، به نظر مي‌آيد خشونت را انتخاب نكرده‌اند اگر غير از اين بود، اگر تروريسم مانند تروريسم ارتشهاي سرخ (بريگاردروژ) باز هم ادامه داشت، شما چگونه عكس‌العمل نشان مي‌داديد؟
ژان ژنه: چند لحظه پيش گفتم چند سال دارم. من خيلي مؤثر نخواهم بود زيرا چيز مهمي نمي‌دانم. اما مطمئنا‌ً من در كنار آنها خواهم بود.
پوآروـ دلپش: حتي اگر اين رفتار باعث به قدرت رسيدن دولتي خشن‌تر بشود؟
ژان ژنه: خشن‌تر بر ضد چه كساني؟ بر ضد چند سفيد‌پوست كه ناراحت نخواهند بود اگر خشونت را بر ضد الجزاير و مراكش و جاهاي ديگر به كار برند.
پوآروـ دلپش: به عبارت ديگر منطق شما اين خواهد بود كه به جهنم، اگر دولتهاي سفيدپوست بين خودشان همان كاري را بكنند كه بر ديگران تحميل كرده‌اند؟
ژان ژنه: تقريبا‌ً، حتي مي‌خواهم بگويم، چه بهتر كه اين كار را بكنند.
پوآروـ دلپش: شما هرگز اين‌قدر شاد نيستيد، جز هنگامي كه بدبختيهايي را توصيف مي‌كنيد.
ژان ژنه: بدبختي چه كساني؟ در هر حال، بدبختي بينوايان نيست كه مرا شاد مي‌كند.
پوآروـ دلپش: اما شما به خوبي مي‌دانيد كه وقتي يك دولت قدرت پيدا مي‌‌كند، ابتدا فقرا هستند كه به سلامتي هم مي‌نوشند.
ژان ژنه: فرانسويها فقير نيستند. فقير واقعي در فرانسه كارگران مهاجرند. فرانسويها فقير نيستند. آنها از اينكه فرانسه يك امپراتوري استعمارگر بوده است، استفاده مي‌كنند.
پوآروـ دلپش: با وجود اين پنج ميليون فرانسوي كمتر از سه هزار فرانك در ماه درآمد دارند و اين تعداد كمي نيست.
ژان ژنه: نه، تعداد خيلي زيادي نيست شما مي‌دانيد، نسبت به پنجاه و سه ميليون...
پوآروـ دلپش: فقير در فرانسه وجود ندارد؟
ژان ژنه: به نسبت، تعداد فقير در فرانسه كمتر از جاهاي ديگر است. شايد كمتر از آلمان غربي يا سوئد نباشد، اما كمتر از ايالات متحده است كه در آنجا در بعضي از لانه‌هاي سياه‌پوستان، فقر‌ِ غير قابل تحملي وجود دارد.
پوآروـ دلپش: شما فقر بين سفيدپوستان و ديگران را به طور قطعي از هم تشخيص نمي‌دهيد؟
ژان ژنه: اين من نيستم كه تشخيص نمي‌دهم.
پوآروـ دلپش: وقتي صحبت از فقر سفيدپوستان است، به نظر شما كمتر غير عادلانه به نظر مي‌آيد، فقر آنها شما را متأثر نمي‌كند؟
ژان ژنه: بايد بگويم كه تا به حال سياه‌پوستان به من بدي نكرده‌اند.
پوآروـ دلپش: گويي اگر يك سفيدپوست در انقياد باشد براي شما مهم نيست.
ژان ژنه: در واقع نه.
پوآروـ دلپش: پس آدم از اينكه سفيد باشد، گناهكار است؟ نوعي گناه اوليه؟
ژان ژنه: من فكر نمي‌كنم گناه اوليه باشد. در هر حال گناه اوليه كه در كتاب مقدس (انجيل) آمده است، نيست. نه، اين يك گناه كاملا‌ً خواسته شده است.
پوآروـ دلپش: بايد نتيجه بگيريم كه شما نمي‌خواسته‌ايد سفيد‌پوست باشيد؟
ژان ژنه: آه در اين معنا، در حالي‌كه سفيد متولد شده‌ام و در عين حال بر ضد سفيدپوستها بوده‌ام، من همواره روي همة سطوح بازي كرده‌ام. من خوشحالم وقتي سفيدها درد دارند... و من تحت حمايت قدرت سفيدها هستم زيرا من هم پوست سفيد و چشماني آبي، سبز و خاكستري دارم.
پوآروـ دلپش: شما با هر دو طرف هستيد؟
ژان ژنه: من با هر دو طرف هستم، بلي.
پوآروـ دلپش: آيا اين موقعيتي است كه براي شما خوشايند است؟
ژان ژنه: در حال، موقعيتي است كه به من اجازه داده است در خودم اغتشاشي به وجود آورم.
پوآروـ دلپش: يك نمايشنامه‌اي كه سياه‌زنگيها نام دارد، همة اين چيزها را به قدر كافي خوب بيان مي‌كند.
ژان ژنه: بلي، شايد.
پوآروـ دلپش: و نسبت به لهستانيها كه سفيدپوست‌اند و پوستي مثل شما دارند و هيچ‌كس را استعمار نكرده‌اند و با اين حال، هر سي سال مورد تجاوز قرار گرفته‌اند، بي‌اعتنا هستيد؟
ژان ژنه: آنها هر سي سال خودشان را در معرض تجاوز و خرد شدن قرار مي‌دهند... من ميل دارم به اين بحث احضار ارواح خاتمه دهم و به شما به سادگي و خالصانه بگويم كه در واقع اينها به آنها مربوط است. در واقع آنها اجازه داده‌اند نصف كشورشان به وسيلة اتحاد جماهير شوروي اشغال شود و نصف ديگر به وسيله هيتلر، قبل از آن هم به وسيلة سوئديها. همة اينها جنگهاي بين سفيدان است. تقريبا‌ً مي‌توان گفت جنگهاي ايالتي، محله‌اي، تقريبا‌ً جنگ دگمه‌ها.
پوآروـ دلپش: شما در روزنامة «لوموند» مقاله‌اي نوشته‌ايد كه خيلي سر و صدا راه انداخت. به نظر مي‌آيد شما در باب بسياري از چيزها به اتحاد جماهير شوروي حق داده‌ايد. آيا بعد از اشغال افغانستان تغيير عقيده داده‌ايد؟
ژان ژنه: نه، من تغيير عقيده نداده‌ام.
پوآروـ دلپش: با وجود اين سفيدپوستاني هستند كه غير سفيدپوستها را خرد مي‌كنند.
ژان ژنه: من واقعا‌ً نمي‌دانم و احساس من اين است كه شما هم واقعاً نمي‌دانيد در افغانستان چه مي‌گذرد. شما روزنامة لوموند را ـ كه روزنامه‌اي دسته راستي است و در بسياري از موارد از فرانسوا ميتران رئيس‌جمهور سوسياليست فرانسه در سالهاي 80 ـ 90 طرفداري مي‌كند،‌ ـ خوانده‌ايد؟
پوآروـ دلپش: اين بحث ديگري است.
ژان ژنه: اگر بخواهيد، اما بالاخره من چيزها را اين‌‌طور مي‌بينم.
پوآروـ دلپش: روزنامة لوموند، در زمان جنگ‌ الجزاير كمي تنها بود...
ژان ژنه: نه اين روزنامه خيلي خوب توانست از «گيومه‌ها» استفاده كند. توانست هر قدر لازم بود آنها را به كار گيرد.
پوآرو‌‌‌ـ دلپش: به مسئلة افغانستان برمي‌گرديم، شما فكر مي‌كنيد كه در آنجا خشونت وجود ندارد؟
ژان ژنه: راستش را بخواهيد، نمي‌دانم.
پوآروـ دلپش: در جايي كه تانكها وجود دارند، فكر نمي‌كنيد كه احتمال خشونت وجود داشته باشد؟
ژان ژنه: آيا آن همه تانكي كه شما مي‌گوييد وجود دارد؟
پوآروـ دلپش: تانكها را نشان مي‌دهند، همچنين چريكها را در كوهستان نشان مي‌دهند كه با مردم ويتنام شمالي كه چند لحظه پيش از آن صحبت كرديد تفاوتي ندارند، اما البته كه من در محل نبوده‌ام كه صحت همة اين چيزها را بررسي كنم.
ژان ژنه: بحث شما با من بحث واقعي و جد‌ّي نيست. شما خودتان را درگير (آلودة) مسائل نمي‌كنيد. شما مي‌گذاريد كه من بدون شما درگير (آلوده) شوم، شما تكان نمي‌خوريد.
پوآروـ دلپش: صحبت از اينكه به من گوش دهند، نيست.
ژان ژنه: من خيلي دوست دارم به همة پرسشها جواب دهم.
پوآروـ دلپش: شما فكر مي‌كنيد كه حضور اتحاد شوروي در كابل از حضور امريكاييها در سايگون كم‌اهميت‌تر است؟
ژان ژنه: فكر مي‌كنم قدرت، هر چه باشد قدرت است. با وجود اين اگر يك كودك سه يا دو ساله يك شيشه كوچك سيانور در دست بگيرد و با آن بازي كند، من سعي خواهم كرد، آن را از دستش بگيرم. اين انقياد بعضي از ملتها كه شما از آنها حرف مي‌زنيد، من خيلي مطمئن نيستم. من مدركي ندارم زيرا همة روزنامه‌هايي كه دربارة افغانستان اطلاع‌رساني مي‌كنند، روزنامه‌هاي نظامي هستند كه ما اكنون در آن زندگي مي‌كنيم و مي‌دانيد چقدر ضد شوروي هستند.
پوآروـ دلپش: اگر بين شوروي و امريكا جنگي دربگيرد، شما در كنار كدام خواهيد بود؟
ژان ژنه: البته در كنار روسها.
پوآروـ دلپش: براي چه؟
ژان ژنه: براي اينكه روسيه دگرگون مي‌كند، يك خميرمايه است، اما ايالات ‌متحده به نظر من، يك خمير‌مايه نمي‌رسد.
پوآروـ دلپش: خمير‌ماية چي؟
ژان ژنه: من هنوز نمي‌دانم. در هر حال خمير‌مايه بي‌نظمي براي شما، براي غرب.
پوآروـ دلپش: و براي ملتش، شما فكر مي‌كنيد اتحاد جماهير شوروي يك خميرمايه است؟
ژان ژنه: من هرگز پا در روسيه نگذاشته‌ام، اما من در امريكا بوده‌ام. من مي‌توانم اتحاد شوروي را بعد از ديدن‌ امريكا تصور كنم.
پوآروـ دلپش: آزادي در روش امريكايي خمير‌مايه هيچ چيز نيست؟
ژان ژنه: اين، مشابه سؤالي است كه از آنژلا داوي Angela Davis پرسيده‌‌ام. البته اين خانم قبلا‌ً اتحاد شوروي را انتخاب كرده بود.
پوآروـ دلپش: اما شما واقعا‌ً به آيندة اين بي‌نظمي، اين نگراني كه اتحاد شوروي بروز مي‌دهد، اعتقاد داريد؟
ژان ژنه: هر دو تا. من هميشه به نگراني و به بي‌ثباتي اعتقاد دارم. زيرا اينها علائم زندگي هستند.
پوآروـ دلپش: اين قدرتهاي مرگ‌آور همه چيز نيستند؟
ژان ژنه: البته كه هر چيزي مي‌تو‌اند مرگ‌آور باشد.
پوآروـ دلپش: شما به قدرت اعتقاد داريد زيرا نمي‌توان گفت كه اتحاد شوروي القا و اعتقاد را به كار نمي‌‌گيرد.
ژان ژنه: چرا، اعتقاد را، هم به كار مي‌گيرد. دنياي غرب مرا لگدمال كرده است و هرگز مرا متقاعد نكرده است.
پوآروـ دلپش: شما گفته‌ايد كه الوهيت يا نمي‌دانم چه خدايي شما را به خود مشغول مي‌كرده است. مي‌خواستم بدانم چه چيزي در اين خدا شما را به خود مشغول مي‌كند؟
ژان ژنه: اگر شما از خداي يهوديان، يا بالاخره از خداي مسيحيان حرف مي‌زنيد، او شايد هيچ چيز خوشايند ندارد. اما ظاهرا‌ً مراسم عشاء رباني را براي من اجرا كرده‌اند. كشيش دهكدة كوچكي كه من در آنجا بزرگ شده‌ام‌‌‌ ـ‌ هشت يا نه سال داشتم كشيشي بود كه به دهكده مي‌آمد تا با همة زنهاي سربازها بخوابد. بله، با زنهايي كه تمام مدت جنگ در دهكده مانده بودند. او را خيلي جدي نمي‌گرفتند، كمي خنده‌آور بود. مراسم عشاء رباني به طريقي آن‌قدر احمقانه انجام مي‌شد كه حالت يك شوخي داشت.
پوآروـ دلپش: زيبايي، شما از آن، گاهي براي يك شخص، يك چهره حرف مي‌زنيد. عمومي‌ترين اين زيبايي چيست؟
ژان ژنه: زيبايي يك چهره يا يك بدن البته هيچ ربطي با زيبايي يك شعر «راسين» ندارد. اگر يك چهره يا يك بدن براي من تشعشعي داشته باشد، شايد براي ديگران نداشته باشد.
پوآروـ دلپش: به اين ترتيب هر كسي تعريفي از زيبايي خودش دارد، براي راسين باشد يا چهره. شما تعريفي براي زيبايي نداريد؟
ژان ژنه: نه، اما شما آيا تعريفي براي زيبايي داريد، اين، اين براي من جالب است.
پوآروـ دلپش: نه، اين زيبايي ژنه است كه جالب است. اگر به شما بگويند كه شما كلي معصوميت در چهره‌تان داريد، شما را ناراحت مي‌كند؟
ژان ژنه: نه.
پوآروـ دلپش: براي شما خوشايند است؟
ژان ژنه: كمي، بلي، زيرا ما اكنون مي‌دانيم كه معصومين، تباه هستند.
پوآروـ دلپش: آيا چهرة يك معصوم را داشتن و خود را تباه دانستن، لذت‌بخش است؟
ژان ژنه: من چهرة معصوم ندارم. اگر شما مي‌گوييد كه چهرة معصوم دارم، خوب، دارم. اگر شما فكر مي‌كنيد كه ندارم، خوب، ندارم. ولي من لذت بيشتري خواهم داشت اگر شما به من بگوييد كه من چهرة معصوم دارم و شما فكر مي‌كنيد كه چنين چهره‌اي دارم.
پوآروـ دلپش: نه فقط من فكر مي‌كنم كه شما داريد بلكه، فرشتة شهر رنس Reims در برابر شما حالت يك هرزه را دارد.
ژان ژنه: لبخند فرشتة رنس ... او به‌قدر كافي قلابي است، شما حق داريد!
پایان

نام؛ اکبر
شهرت؛ رادی
تاریخ تولد؛ 10 مهرماه سال 1318
محل تولد؛ رشت
نام پدر؛ حسن
نام مادر؛ ام البنین
آن زمان کسی نمی دانست که این کودک گیلک روزی تئاتر ایران را متحول کرده و نامش در تاریخ ادبیات نمایشی ایران ثبت خواهد شد. امروز همان روز است. اکبر رادی با نیم قرن فعالیت مستمر در عرصه ادبیات نمایشی امروز بر قله درام ایران ایستاده و نام او به شهرتی بی مثال بدل شده است، آنچنان که اهالی ادب و هنر او را گاه چخوف و گاه ایبسن زمانه خود می پندارند و این به خاطر شباهت ساختار، قدرت کلام و انسجام صحنه در آثار اوست. او خود در این باره می گوید؛« در بعضی از نمایشنامه های من سایه دست هنرمندانه ای دیده می شود... یک رگه روسی، سایه دست چخوف.
شاید به جهت مشابهت دوره های انتقالی و وضعیت جغرافیایی... باران و مه، جنگل و دریا ...شاید به دلیل انطباق رسم و رفتار شخصیت های تیپیکال گیلانی و آن سمت های کریمه... اما دامنه تاثرات بنده فقط به اینها ختم نمی شود. اگر با ظرافت بیشتری به آثار من نگاه کنید سایه های دیگری هم سرک می کشند... از شکسپیر بگیر تا گوگول، داستایوسکی، ایبسن، اونیل، ویلیامز، یونسکو، بکت و ... اینجا هدایت و بهرام صادقی»...
رادی آنچنان به زادگاه خویش وابسته است که همواره از آن با دلبستگی خاطر یاد می کند و آن را رشت، خاک من، شهر آبی می نامد و می گوید؛ «یازده سال اول زندگانی خود را میان کوچه های سنگ بست و خانه های سفالین آن زیسته، و نزدیک به نیم قرن است که با تناوب دیدارهای چند روزه، از آن دور مانده ام، و این در حالی است که روح آن رشت آبی مهربان تا به امروز از زلال ترین چشمه های این ذهن بیدار جوشیده، آهسته در جسم روشن من جاری بوده است.
با همان باغ سبزه میدان و آونگ های شبانه مهتابی، همان برج بلند ساعت بلدیه، تماشاخانه گیلان، درشکه های دو اسبه در میان مه، چترهای باز و راه رفتن زیر خاکه دانه باران، بوی پاک بادرنگ و برنج سبز و کلوچه و آن چشم های زنده گیلانی و آن زبان چابک شیطان هوشمند، زبان بلور بارانی سرشار از موزیک و رنگین کمان و حس های شیرین منحصر به فرد... این مجموعه نفیس مه آلود است که دور یادهای من هاله ای از خلوص و خلوت ناب کشیده اند و مرا متاثر و حساس می کنند».
او در یک خانواده متوسط بازاری به دنیا می آید؛ سومین فرزند خانواده است و دارای دو خواهر و سه برادر. پدرش در رشت قناد بود و در جنگ جهانی دوم یک کارخانه کوچک قندریزی داشت که قند بخشی از شهر را با همین کارخانه تامین می کرد و به قول اکبر، دستش به دهانش می رسید و سفره اش گشاده بود. او با یادآوری دوران کودکی خود می گوید؛« ما اگرچه از جغرافیای جنگ بیرون بودیم، ولی به هر تدبیر از تلاطم های اقتصادی آن بی نصیب نبودیم که امواج بلندش به مرزهای شمالی ایران می کوبید و رسوبات مخرب خود را روی آن سامان به جا می گذاشت؛ جیره بندی ارزاق، شناور شدن قیمت ها، صف ها و کوپن های نان، نفت، کاغذ و رواج صفحات حلبی که شاگردان مدرسه مشق های خود را روی آنها می نوشتند و پاک می کردند و از نو... با وجود چنین چیزهایی و عدل آن زمان که بمب افکن های اشتوکای آلمانی بر فراز شهرها یله می شدند و در مسافتی بسیار دور ساختمان های عظیم الجثه در انفجاری از خاک و دود فرو می نشستند، زمانی که تکه های اجساد زیر هرم خورشید به سرعت تجزیه و طعمه لذیذ حشرات گرسنه می شدند، دوره ای که زنان و کودکان برهنه در راه آسمان به حمام می رفتند، دوره خطابه های آتشین، درست آن زمان دوران کودکی من در محله پیرسرای رشت در یک رفاه و امنیت نسبی گذشت و اگر چه گناه این همزمانی ناخواسته گردن من نیست، اما عذابی است که ثقل آن را همیشه روی گردن خود احساس می کنم...
آن روزها خانه ما پشت مسجد ملا علی محمد بود، که با دیوارهای مهربان و مرموزش مرا از مصائب دنیا محفوظ می داشت، هنوز اتاق های متعدد با سقف های چوبی آبی رنگ خانه را به یاد می آورم. آن راهرو شیشه بند طبقه دوم با فرش های جفتی کاشان و پرده های گل بهی، باغچه های پر گل و گیاه و درختان بادرنگ و شمشاد و آن خوشه های طلایی نارنج، مه زلال سپیده دم با بوی مرطوب یاس، سنگ بست های باران خورده ای که آنقدر نظیف بود که می توانستی پابرهنه روی آنها راه بروی و خنکی و تمیزی سنگ را بر پوست پاهای پنج ساله ات حس کنی. برگ های چسبیده روی دیوارها و سفال های خزه بسته ای که جرگه گنجشک های شاد در پوشش نمناک آنها جستن و جیک جیک می کردند، آبنمای سبزفام پوشیده از نیلوفر آبی و ماهی های سرخ تنبل فربه و آن قورباغه های کوچک چمنی، سرود کشدار و یک تیغ زنجره ها که خواب قیلوله بعدازظهر تابستان اهل خانه را سنگین و دلچسب می کرد و گربه های با وقار، پلنگی که زیر دست و پا ول بودند، یا به تکدی و طمعی دور آبنما می پلکیدند،
و بالاخره عذرا و حسین که مامور خدمات داخلی و خارجی خانه بودند و هر یک به انجام وظیفه ای طول و عرض اتاق ها را می رفتند و می آمدند...بیرون خانه دنیای دیگری بود که من به تدریج با آن مانوس می شدم؛ اول پاییز گیله مردها با اسب های سفید و ابلق می آمدند و پشت خانه نگه می داشتند و بارهای خود را که لنگه های ما یکصد کیلویی برنج بود، در صندوق بزرگ انبار خالی می کردند و می رفتند. خانه ما در انتهای یک کوچه پیچ در پیچ سنگفرش بود که زیر نم ریزه های باران عصر بهار غرق در اسانس شکوفه و نارنج می شد.
در همین کوچه بود که با برادرم، علی و بچه های کوچه ماچولس و گردو بازی و ارمنی گوش می کردیم و در برف های مایه دار زمستان که گاهی به ارتفاع سفال های کوچه می رسید، آدمک های برفی بی قواره ای به طور مسابقه در قشنگی می ساختیم یا دربادهای گرم پاییزی با شلاقی از قیطان گردالو می چرخاندیم. آن درخت بادرنگ یادم هست، قامفت های زنجبیلی و قلیان بلوری که افتاد و تابستان به ملاخانه می رفتیم که در بن بست کوچه بود و آدختر توی قاب در سرک می کشید و رفتن ما را از دور نظاره می کرد. ملاجان زن عاقله ای بود و موهای دو رنگ و سبیل داشت و ما برای او برنج پاک می کردیم و قرآن را با ترتیل می خواندیم، بی آنکه معنای آن را بدانیم.
آه، آن بوی رنگین پیاز، نعناع و سیر داغ روی کشک! و مادرم، آن قامت جمیل، چه احتشامی داشت وقتی که در میان خدمه خانه ایستاده بود و آش را در دیگ بزرگ هیاتی چمچمه می زد و می گفت دور دیگ گلاب بپاشند و خلوت کنند، که اگر حضرت فاطمه نیمه شب بیاید و روی آش پنجه بگذارد، نذر او از عبادت ثقلین هم بالاتر است و صبح کاسه های گل سرخی آش بود که در خانه های کوچه تقسیم می شد و ما تماشا می کردیم. شب های رمضان رشته خشکارهای برشته آغشته به شیره معطر را که مادرم دانه دانه در سینی براق ورشو می چید و با سلیقه روی آن حوله پاکیزه می کشید، و آن وقت آدختر چادر به دندان سینی حوله پوش را با چه طمانینه ای روی دو دست می گرفت، سلانه سلانه از مقابل چشم های کنجکاو کاسب کاران و اهل محل عبور می داد و به مسجد ملاعلی محمد می برد و من با پیژامه کوتاه میلدار و دمپایی چوبی به دنبالش تا مشته پاچ آقای خادم که بی شباهتی هم به نیمای ما نبود، رشته خوشکارهای معطر را بین مردان نشسته پای وعظ دوره بگرداند و بعد درشکه های دو اسبه می آمدند با کروک هایی که در باران کشیده می شد.
درشکه چی ها از دم کلاه کاسکت می گذاشتند و آداب دان و مرتب بودند و من اشتیاق شیرینی داشتم که بر دست درشکه چی بنشینم، افسار آن اسب های جوان را بگیرم و در شب سنگین و مه روی سنگفرش خیس درشکه برانم و این موقعی بود که منزل بستگان یا به سینمای شرق می رفتیم، که زیر عمارت بلدیه بود و فیلم های روسی به زبان اصلی می داد؛ اسب کوهان دار، ماهی اسرارآمیز، گل سنگی، افسانه های خیالی و رنگی که در زوایای ذهن حساس کودک شش ساله ای چون من طوفانی از گل های اقاقیا و تخیل آبی رنگ بود... »
رادی در سال 1325 برای تحصیل در دوره ابتدایی به دبستان عنصری رشت می رود و تا سال چهارم ابتدایی را آنجا می خواند. او خاطرات خود را از این دوره این طور بازگو می کند؛ «بزرگ تر که می شدم، دایره معلومات من از محیط وسیع تر و واقعی تر و قوه خیال من خلاق تر می شد.
پسرکی شده بودم ظریف، سالم، بشاش و کمکی هم از شما چه پنهان تخس! و حالا دیگر با علی، دبستان عنصری می رفتیم و کت و شلوار شاپوری متحدالشکل می پوشیدیم و کاسکت می گذاشتیم ... و هم در این دوره بود که پا از کوچه بیرون می گذاشتیم و کاسب های محله را نم نمک می شناختیم که هر یک موافق احوال شان لقب یا صفتی یدک داشتند؛ احمد سیگاری، پخدوز، شنگول، شله معین و چه... به تقلید سریال سینمایی خنجر مقدس آرتیست بازی و بزن بزن می کردیم با هفت تیر و خنجر چوبی که کار دستی خودمان بود، یا بیرون شهر باغ محتشم می رفتیم تا با سنگ انداز سار و گنجشک و کاکایی شکار کنیم و در ماه توت، دسته جمعی به هفت باغ ریسه می شدیم که فضای وهم انگیزی داشت و می گفتند پشت هر درختش جنی با لباس سفید توی مه ایستاده است، اما باغ سبزه میدان برای ما همیشه لطف دیگری داشت، که مرکز شهر بود و زیر میله های شرقی آن پیراهن های زنانه لهستانی حراج می کردند، که رنگارنگ و تمام دست دوم بودند و ما در آن 7 و 8 سالگی نمی دانستیم حکمت شان چیست.
فقط چند سالی بعد سکه افتاد و دانستیم که اینها پیراهن هایی بودند که صاحبان شان به آشویتس و تربلینکا و دیگر اردوگاه های مرگ رفته و مبدل به خاکستر شده بودند... از باغ سبزه میدان تا ساعت بلدیه، خیابان شاه بود. آن روزها در نگاه سودایی من این خیابان چقدر طولانی و آن باغ چه باشکوه و بزرگ می نمود! آن باغ پر خاطره شب های تابستان تبدیل به گاردن پارتی می شد که در ضلع غربی آن موزیک می نواختند و زنان و کودکان در میان درختان بلند کاج و فانوس های مهتابی گردش می کردند، و ما در بوی ملایم ریگ های شسته و بنفشه وحشی پشت میزهای کوچک پاکیزه می نشستیم و بستنی ثعلبی با شربت توت فرنگی می خوردیم.
ترنم شورانگیز آکاردئون از دور یادم هست، شعله های نقره ای ستارگان در مه نیلی شب و خنده ملوس و هاله دو چشم سیاه ابریشمین زنده آبی. و بیرون که می آمدیم، چرخی در خیابان شاه می زدیم که شب ها منظره بسیار بدیعی داشت؛ کافه قنادی نوشین که قسمت کافه اش محفل مردان و زنان فرنگی مآب شهر بود، میوه فروشی الله وردی با تابلوی زیبای حبیب محمدی که ویترین خود را با برگ و میوه های نوبرانه تزئین می کرد و فی الواقع بوتیک میوه های فصل بود، سینما مایاک با فیلم های ماریا مونتز، هتل ساوی، قرائت خانه ملی، میدان بلدیه و عمارت های چند اشکوبه روسی و گلباغش و کمی پایین، تماشاخانه گیلان و سالوس مولیر(تارتوف)، و دختران و پسران شیک پوش و آلامد که در پیاده روی خیابان با تانی قدم می زدند... خیابان شاه با این منظره، مخصوصا در صراحت رنگ های شب، حال و هوای غریبی داشت و به طرز راز گونه ای درون مرا سرشار از بداهت و آهنگ و تصویر می کرد»....
او غرق در شور و شعف دوران کودکی است که پدر ورشکست می شود و به ناچار همراه خانواده اش به تهران مهاجرت می کند و تحصیلات ناتمام دوران ابتدایی را در دبستان صائب و دوره دبیرستان را در دبیرستان فرانسوی رازی می گذراند. در طی تحصیل در دوران دبیرستان در سال 1334 برای نخستین بار با آثار صادق هدایت آشنا می شود و از آن پس به داستان نویسی می پردازد که در سال 1335 نخستین داستان خود را با نام موش مرده می نویسد و در روزنامه کیهان به چاپ می رسد. در همان سال داستان بلند دیگری با عنوان مسخره می نویسد که منتشر نمی شود و یک سال بعد یعنی 1336 تحت تاثیر بوف کور هدایت داستان بلند افسانه دریا را می نویسد که این نیز به چاپ نمی رسد. سال 1337، دوشیزه اورلئان اثر شیلر را می خواند و این نخستین نمایشنامه ای است که او تا آن زمان خوانده است.
در سال 1338 از دبیرستان رازی فارغ التحصیل می شود و در همان سال در کنکور پزشکی دانشگاه تهران شرکت می کند که در نهایت مردود می شود و این در حالی است که در همان سال با چاپ داستان باران در مسابقه داستان نویسی مجله اطلاعات جوانان بین 1148 نفر برنده جایزه اول می شود. در این سال رادی برای نخستین بار به تماشای تئاتر می رود و نمایش خانه عروسک اثر ایبسن را می بیند که پس از آن نخستین نمایشنامه جدی خود را با عنوان روزنه آبی می نویسد. سال 1339 داستان های متعددی از او در نشریات ادبی به چاپ می رسد که از آن قبیل جاده در اطلاعات جوانان، سوء تفاهم در هفته نامه فردوسی و کوچه در ماهنامه سخن است.
همان سال با احمد شاملو شاعر پرآوازه ایران آشنا می شود که شاملو نمایشنامه روزنه آبی او را خوانده و می پسندد و همین امر موجب شده که او را به شاهین سرکیسیان کارگردان بنام تئاتر آن دوران معرفی کند و سرکیسیان نیز این نمایشنامه را به عنوان یک نمایشنامه معاصر در برنامه اجرا قرار می دهد. سرکیسیان درباره آشنایی خود با این نمایشنامه گفته بود؛ « روزنه آبی را من شش سال پیش خواندم. آقای رادی را نمی شناختم. آن موقع با فروغ فرخزاد و زن شاملو کار می کردیم، پیس کسب و کار میسیز وارن بود. یکی از روزها جوانی آمد و گفت؛ «از طرف آقای شاملو می آیم، پیسی نوشته ام، می خواستم بخوانید. شنیده ام گروهی دارید، ممکنه رویش کار کنید؟ گفتم چشم ... یا فوری تلفن کردم، یادم نیست... رفتم پیشش. بعد با رادی صحبت کردیم. بعد با هم رفتیم خانه شاملو. شاملو خیلی پسندیده بود.
این منو وادار کرد که بخوانم. برای اینکه شاملو آن زمان هیچی را قبول نمی کرد. گفتم اگر شاملو واقعا پسندیده باید خواند. به من گفت جوانی است که نه تئاتر دیده نه هیچی. فقط نشسته از تو دلش نوشته. گفتم بیایید و آمد. جلوی جمعی خواند. خانم فرخزاد بود، من بودم، دو سه تا از بچه ها بودند. خیلی خوب بود. جالب بود. گفتم بیایید با هم کار کنیم».
رادی در همان سال در کنکور دانشگاه در رشته علوم اجتماعی پذیرفته می شود و در سال 1340 دوره یکساله تربیت معلم را می گذراند و در همان ایام به بازنویسی نمایشنامه روزنه آبی می پردازد. در این زمان با جلال آل احمد در دفتر کتاب ماه آشنا می شود و میان آن دو صحبت هایی درباره انتشار روزنه آبی صورت می گیرد که در نهایت آل احمد چاپ این نمایشنامه را منوط به پاره ای اصلاحات می داند و رادی نیز از انتشار آن صرف نظر می کند. بنابراین او این نمایشنامه را در سال 1341 با سرمایه شخصی خود به چاپ می رساند، زیرا هیچ یک از ناشران زیر بار چاپ آن نمی روند.
در همان سال صلاحیت سرکیسیان برای اجرای روزنه آبی از طرف اداره هنرهای زیبا رد می شود و بنابراین این نمایشنامه به اجرا نمی رسد. در همان ایام رادی به عضویت گروه ادبی طرفه که اعضایش یازده نفر از نویسندگان و شاعران جوان بودند در می آید، به علاوه در آموزش و پرورش استخدام شده و کار معلمی را آغاز می کند. سال 1342 نمایشنامه افول را می نویسد و ترجمه نمایشنامه دایی وانیا اثر چخوف را ناتمام رها می کند و به همکاری با مجله آرش در زمینه نگارش نقد و داستان می پردازد.
نمایشنامه افول در سال 1343 به سرمایه گروه طرفه منتشر می شود و این زمانی است که رادی مدرک لیسانس خود را در رشته علوم اجتماعی از دانشگاه تهران دریافت کرده است و در مقطع فوق لیسانس این رشته نیز پذیرفته می شود. در این اثنا گروه ادبی طرفه منحل می شود، اما در این سال یک اتفاق بزرگ در زندگی رادی رخ می دهد و آن آشنایی او با حمیده بانو عنقا، یکی از دانشجویان هم رشته است که یک سال پس از آشنایی با او، به ازدواجی توام با عشق می انجامد.
عنقا، خاطره آشنایی خود را اینگونه بیان می کند؛ «آن روز از دانشگاه که بر می گشتم خیلی پکر بودم، ظاهرا مردود شدن در امتحان ورودی فوق لیسانس علوم اجتماعی برایم سنگین بود. به سر یکی از کوچه های نزدیک دانشگاه که رسیدم صدایی آرام مرا به خود جلب کرد؛« خانم عنقا»... برگشتم، رادی بود. همان دانشجوی محجوب هم رشته ام که همیشه او را از دور می دیدم. گفت؛ «من واقعا متاسفم، تنها فقط نیم نمره کم داشتید، ان شاءالله سال بعد دوباره هم رشته می شویم». آن سال فقط شش نفر در دوره فوق لیسانس قبول شده بودند و می دانستم که او هم قبول شده است. همیشه کیف چرمی سیاهی به دست می گرفت. متین، مطمئن، اما هیچ وقت او را به این نزدیکی ندیده بودم.
با تعجب پرسیدم؛« شما از کجا می دانید؟» گفت؛« من حتی می دانم شما هم مثل من معلمید». و لبخند زد و ادامه داد؛« بچه ها در دانشکده همه همدیگر را می شناسند». کوچه را نشان دادم و گفتم؛« معذرت می خواهم، راه من از این طرف است». گفت؛«اتفاقا مسیر من هم با شما یکی است».گفتم؛« این کوچه خیلی طولانی است». گفت؛ «بهتر از این نمی شود». وارد کوچه شدیم. چند قدمی که رفتیم کتابی از کیفش بیرون آورد و گفت؛ «این تازه در آمده است، بد نیست بخوانید». گفتم؛« چیست؟» با خنده خوشایندی جواب داد؛« تبرک است! اگر این را بخوانید سال آینده حتما قبول می شوید. به شرط اینکه نظر شما را بدانم». به روی جلد نگاه کردم و دیدم افول است.
گفتم؛« این دومین نمایشنامه شماست؟» گفت؛« بله، مشق هایی هم به اسم داستان نوشته ام» که البته شکسته نفسی می کرد. چون از دوستان دانشکده شنیده بودم یکی از داستان های او،باران، در مسابقه اطلاعات جوانان سال 1338 شمسی رتبه اول را کسب کرده بود. گفت؛ «خواندید؟» گفتم؛« بله! ولی خواندن نمایشنامه مثل اینکه مشکل تر است». با درایت دریافت که در این مورد سر به سرم نگذارد.
فقط گفت؛ «مشکلی نیست که آسان نشود». و بعد از کمی سکوت ادامه داد؛« دوست دارم در این باره فکر کنید». می دانستم زندگی با یک هنرمند باید متمایز از زندگی های دیگر باشد، باید امکان نوشتن داشته باشد، به گذشت و قدرت درک بیشتری نیاز دارد، باید مسوولیت های بیشتری را پذیرفت. آیا توانش را دارم یا در نیمه راه می مانم؟ گفت؛« وقتی حالت غمگین شما را از پشت سر دیدم، یک نیروی درونی مرا به طرف شما کشاند.
مثل اینکه فرمان سرنوشت بود که بی اختیار و با اشتیاق قدم هایم را کمی تند کردم». گفتم؛« خوشحالم که راهمان یکی است». و بدین گونه سال بعد زندگی مشترک ما از سی ام تیرماه 1344 با یک جشن کوچک دانشجویی در باشگاه دانشگاه تهران آغاز شد. یادشان گرامی باد! بزرگان و دوستانی که محفل ما را گرمی بخشیدند، استاد حسین بهزاد که پسر خاله پدرم بود و بالاتر از خویشاوندی از دوستان بسیار صمیمی خانواده و غالبا هفته ای یکبار به منزل ما می آمد و آن روز هم حضورش برای مجلس ما افتخاری بود.
دوستان طرف رادی، هنرمندانی چون سپانلو، ابراهیمی، طاهباز، نوری علا و ... که رادی همیشه احترام و محبت خاص نسبت به ایشان دارد، آن شب جمع ما را مزین کردند. آل احمد و خانم دانشور گویا در آن موقع مسافرت بودند و رادی جای آنها را چندبار خالی کرد. اگرچه کمی بعد لطف کردند و یک شب به دیدار ما آمدند. بدین ترتیب آپارتمان کوچکی در سه راه زندان اجاره کردیم که حقوق یکی از ما صرف آن می شد».
رادی در همان سال، نمایشنامه محاق را می نویسد که در ماهنامه پیام نوین منتشر می شود و به دنبال آن در سال 1345 نمایشنامه های مسافران و مرگ در پاییز را نوشته که آنها نیز در مجله پیام نوین به چاپ می رسند. در همان سال نمایشنامه از پشت شیشه ها را می نویسد که این نیز در پیام نوین منتشر می شود. حمیده عنقا درباره این نمایشنامه می گوید؛« رادی وقتی از پشت شیشه ها را نوشت در آپارتمان استجاری سه راه زندان سکونت داشتیم و در واقع پاشنه کفش های مریم همان جا گوش صاحبخانه را آزار می داد. احساس می کنم نسبت به این نمایشنامه تعصب خاصی دارم که گاه مرا به شدت منقلب می کند».
همان سال روزنه آبی به کارگردانی شاهین سرکیسیان به مدت چهار شب در انجمن ایران و آمریکا به روی صحنه می رود که نمایش با شکست روبه رو می شود. آربی آوانسیان در خاطره خود از آن دوران گفته است؛« روز جمعه، 6 آبان 1345 (28 اکتبر 1996) بود، ساعت 3 بعدازظهر قرار بود برای تمرین پیش او برویم. وقتی که به در خانه اش در نبش کریمخان زند و فیشرآباد رسیدم، دیدم که یکی از بازیگران گروه، ایشخان خاچیکیان، در خیابان ایستاده است و چهره ای شدیدا گرفته دارد. متعجب جلو رفتم. پس از سکوت کوتاهی گفت؛« فوت شده، شب خوابیده و صبح بیدار نشده». چون مرگ او غیرمنتظره بود پزشک قانونی آمد، جسد را برای تشریح بردند.
تشییع جنازه اش روز یکشنبه 8 آبان بود، در قبرستان قدیمی ارامنه. تقریبا همه تئاتری ها آمده بودند، حتی آنهایی که در گذشته کارشکنی می کردند. دکتر فروغ از او تجلیل کرد و بعد از آن خانم امیلیا شولز خواهش کرد که پیش از آنکه تابوت را در خاک بگذارند در آن را باز کنند.وقتی که این کار شد نسخه ای از کتاب روزنه آبی را از کیفش درآورد و در تابوت گذاشت. سرکیسیان با متن روزنه آبی به خاک سپرده شد. این صحنه عده زیادی را تکان داد».
رادی در سال 1345 برای اجرای از پشت شیشه ها به کارگردانی بهرام بیضایی مذاکره ای می کند که نهایتا این مذاکره در نطفه می ماند. او در همان سال در حالی که مراحل پایانی تحصیلات خود را در مقطع فوق لیسانس رشته علوم اجتماعی می گذراند، از ادامه تحصیل منصرف شده و آن را رها می کند. در سال 1346 نمایشنامه از پشت شیشه ها به طور مستقل منتشر می شود و در همان سال رادی نمایشنامه ارثیه ایرانی را می نویسد که فصلی از آن در ماهنامه بازار، ویژه هنر و ادبیات به چاپ می رسد.
به گفته حمیده عنقا، رادی مرگ در پاییز و طرح ارثیه ایرانی را در همان آپارتمان استیجاری سه راه زندان نوشته است که در همان زمان نخستین فرزند آنها به دنیا می آید، او در این باره می گوید؛« با به دنیا آمدن نخستین فرزند ما، زبان صاحبخانه به اعتراض بلند شد که من خانه را به دو نفر اجاره داده بودم و چه و چه و چه»...
در این اثنا نمایشنامه های محاق، مسافران و مرگ در پاییز به کارگردانی عباس جوانمرد برای تلویزیون اجرا می شود. نمایشنامه ارثیه ایرانی در سال 1347 منتشر شده و رادی طرح نمایشنامه دیگری را با عنوان صیادان می نویسد که این نمایشنامه در سال 1348 نوشته شده و منتشر می شود. در همین سال نمایشنامه از پشت شیشه ها به کارگردانی رکن الدین خسروی در تالار 25 شهریور، سنگلج امروز به روی صحنه می رود و یکسال بعد رادی سه تک پرده پیوسته مرگ در پاییز را به طور مستقل منتشر می کند. عنقا خاطره خود را از چاپ و انتشار نمایشنامه های از پشت شیشه ها و مرگ در پاییز اینطور بیان می کند؛ «موقعی که از پشت شیشه ها و مرگ در پاییز برای چاپ فرستاده شدند، مدیر چاپخانه گفت؛ «حروفچینی این نمایشنامه ها بسیار مشکل است و خط آقای رادی را با ذره بین هم نمی شود خواند». راست می گفتند.
رادی آن وقت ها، هم خیلی ریز می نوشت و هم با خطوط نزدیک به هم، اما خوانا و به خط نسخ، و من برای سهولت کار مجبور می شدم دست نوشته های او را رونویسی کنم. البته گذشت ایام و عینک های دور و نزدیک این مشکل را حل کرد. ولی یاد آن روزها با همه مشغله ای که داشتم، برایم همیشه پاک و باشکوه خواهد ماند». در همان سال 1349مجموعه داستان جاده رادی نیز منتشر می شود و ارثیه ایرانی به کارگردانی خلیل موحد دیلمقانی و همینطور افول به کارگردانی علی نصیریان در تالار 25 شهریور روی صحنه می روند. سال بعد رادی، نمایشنامه لبخند باشکوه آقای گیل را می نویسد و از او چند نامه همشهری در ماهنامه نگین منتشر می شود.
او در سال 1351 به بازنویسی نمایشنامه افول می پردازد و در همین اثنا نیز فیلمنامه افول توسط خسرو هریتاش، کارگردان سینما تهیه می شود که وزارت فرهنگ و هنر اجازه ساخت فیلم را به او نمی دهد. در همین سال سه گانه مرگ در پاییز در رادیو اجرا می شود. رادی نمایشنامه لبخند باشکوه آقای گیل را در سال 1352 بازنویسی کرده و منتشر می کند و علاوه بر آن مجموعه مقالات دستی از دور او نیز منتشر می شوند.
نمایشنامه ارثیه ایرانی نیز برای رادیو اجرا و نمایشنامه صیادان به کارگردانی فرامرز طالبی در تالار فردوسی دانشگاه تهران روی صحنه می رود. طالبی خاطره خود را از اجرای این نمایش اینطور نقل می کند؛ «جعفر والی، سال 1351، صیادان اکبر رادی را تمرین می کرد و ما هم که دانشجو بودیم و بی خیال درس و کلاس، با بچه های دانشکده ادبیات دانشگاه تهران سالی یک نمایشنامه روی صحنه می بردیم. من در سال 1352 صیادان رادی را در دست گرفتم. چندی از تمرین گذشت که یادم آمد صیادان نویسنده هم دارد و باید از او اجازه گرفت. دست به دامان محسن حسام شدم.
او زنگی به رادی زد و قراری گذاشت و یک روز ساعت 7 صبح، قبل از اینکه رادی به سر کلاس درس برود، در خانه اش به صبحانه دعوت شدیم. این نخستین دیدار من با رادی بود. مسئله را در میان گذاشتیم. رادی گفت جعفر والی چندی است که مشغول تمرین نمایشنامه است، باید ببینم چه می شود و مدتی بعد، رادی آمد تمرین صیادان را دید و اجازه اجرای اثر را به ما داد؛ به ما که دانشجو بودیم و در دانشگاه تهران هم رسمی نبود که به نمایشنامه نویس پولی بدهند، رادی از دستمزد اثرش در اداره تئاتر گذشته بود». سال 1358 تا سال 1365 را شاید بتوان سال های کم کاری اکبر رادی به شمار آورد. او در سال 58 نگارش نمایشنامه منجی در صبح نمناک را آغاز می کند که تا سال 59 به طول انجامیده و سرانجام این نمایشنامه به پایان می رسد، اما تا سال 65 منتشر نمی شود. سال 1361 رادی نمایشنامه پلکان را می نویسد.
سال 1363 نمایشنامه تانگوی تخم مرغ داغ که اجرای دیگری از ارثیه ایرانی است نوشته می شود و پلکان به کارگردانی هادی مرزبان در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه می رود. یک سال بعد رادی پرده اول نمایشنامه آهسته با گل سرخ را می نویسد و در سال 1365 این نمایشنامه به اتمام می رسد در همین سال نمایشنامه منجی در صبح نمناک بالاخره چاپ و منتشر می شود.
سال 1366 رادی نمایشنامه هاملت با سالاد فصل را بازنویسی کرده و نمایشنامه آهسته با گل سرخ او به کارگردانی هادی مرزبان در سالن اصلی تئاتر شهر به روی صحنه می رود و با استقبال فراوان تماشاگران روبه رو می شود. نمایشنامه پلکان نیز برای رادیو و محاق و مرگ در پاییز هم در دانشگاه اصفهان اجرا می شوند. در این سال رادی برای نخستین بار به تدریس نمایشنامه نویسی در مقطع کارشناسی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران می پردازد.
او در سال 1367 نگارش نمایشنامه شب روی سنگفرش خیس را آغاز می کند که در همین اثنا نمایشنامه آهسته با گل سرخ برای رادیو اجرا شده و همچنین در شهرهای مشهد و تهران روی صحنه می رود. این نمایشنامه همچنین به کارگردانی هادی مرزبان برای تلویزیون ضبط شده، اما هرگز پخش نمی شود. فرزانه کابلی بازیگر نمایش های هادی مرزبان خاطره ای را از تمرینات این نمایش می گوید؛«سال 67 تمرین نمایش آهسته با گل سرخ یادم نمی رود. آن روز قرار بود که آقای رادی سر تمرین حاضر شوند... من از گذشته با نام رادی آشنا بودم، ولی از نزدیک ایشان را ندیده بودم و آن روز برایم روز جالبی بود. آمدند آرام... و تمرین آغاز شد.
در جایی دیالوگی بود که من در نقش ساناز باید می گفتم؛« کاراته همونه که جیغ می کشند و جستن می کنند روی هوا» گفتم؛« کاراته همونه که جیغ می کشند و می پرند روی هوا!» تمرین که به پایان رسید آقای رادی با همان آرامش خاص خودشان گفتند؛ «خانم کابلی شما گفتید می پرند روی هوا ! نخیر! باید می گفتید جستن می کنند روی هوا !» و بحثی کردند در مورد اختلاف تصویری واژه های جستن و پریدن که من پافشاری می کردم که یک دختر بیست ساله، ساناز، در آن نمایش هیچ گاه نمی گوید جستن می کند و ایشان با توضیح های بسیار مسئله را حل کردند و البته گفتند که اگر شما به عنوان بازیگر در گفتن این کلمه مشکل دارید و در دهانتان نمی چرخد، من می پذیرم که شما جستن نگویید و من البته جستن را پذیرفتم و مسئله حل شد و واقعا در طول اجرا اختلاف تصویری واژه های جستن و پریدن را پیدا کردم».
یک سال بعد نمایشنامه های پلکان و آهسته با گل سرخ رادی چاپ و منتشر می شوند و منجی در صبح نمناک نیز در شهرهای تبریز و گرگان روی صحنه می روند. او در سال 1369 نمایشنامه لبخند باشکوه آقای گیل را بازنویسی کرده و هاملت با سالاد فصل نیز به کارگردانی هادی مرزبان در سالن چهارسو تئاترشهر روی صحنه می رود. در همین سال منجی در صبح نمناک ضبط رادیویی شده که پخش نمی شود. در این اثنا نمایشنامه پلکان در شیراز روی صحنه می رود.
رادی نگارش نمایشنامه شب روی سنگفرش خیس را در سال 1370 به پایان می رساند و سه گانه مرگ در پاییز او به کارگردانی محمد بنایی در سالن شماره 2 تئاترشهر روی صحنه می رود. در این سال خانه دهخدا در کلن برای اجرای هاملت با سالاد فصل دعوت می کند که در شب پرواز این دعوت لغو می شود.
سال 1371 رادی نمایشنامه آمیزقلمدون را می نویسد و نمایشنامه در مه بخوان را بازنویسی می کند.در این اثنا آهسته با گل سرخ در رشت روی صحنه می رود. یک سال بعد رادی روزنه آبی را برای چندمین بار بازنویسی کرده و مطالعات و گردآوری خود را برای نوشتن یک نمایشنامه تاریخی آغاز می کند. سال 1373 پیش نویس نمایشنامه باغ شب نمای ما آماده می شود و آمیز قلمدون نیز به کارگردانی هادی مرزبان ضبط تلویزیونی شده، اما پخش نمی شود. رادی در این سال بعد از سی و سال سابقه تدریس از دانشگاه تهران بازنشسته می شود و از آن پس به تدریس نمایشنامه نویسی در مقطع کارشناسی ارشد در دانشگاه هنر می پردازد که در همین اثنا نیز طرحی برای یک نمایشنامه بارانی می نویسد.
در سال 1375 باغ شب نمای ما را ویرایش و پرداخت کرده و نمایشنامه پلکان را بازنویسی می کند. یک سال بعد او نمایشنامه بوی باران لطیف است را می نویسد و نمایشنامه منجی در صبح نمناک را بازنویسی کرده و آن را به هفت پرده تبدیل می کند. آمیز قلمدون نیز به کارگردانی هادی مرزبان در سالن چهارسو تئاترشهر روی صحنه می رود و در این اثنا، رادی برای چاپ و انتشار دوره آثار مانده خود که به چاپ نرسیده اند قراردادی را با یکی از ناشران تنظیم می کند.
سال 1377 آمیز قلمدون در اصفهان اجرا و نمایشنامه نیز چاپ و منتشر می شود. در همین سال نمایشنامه دیگری از رادی با عنوان شب روی سنگفرش خیس به کارگردانی هادی مرزبان در سالن اصلی تئاترشهر به روی صحنه می رود و همینطور اجراهای دیگری از نمایشنامه های مرگ در پاییز و پلکان و تجلیل از رادی در زاگاهش رشت. از رادی دو نمایشنامه شب روی سنگفرش خیس و باغ شب نمای ما در سال 78 منتشر می شوند و در همین زمان مقدمات اجرای بوی باران لطیف است نیز فراهم می آید.
او طرحی را برای نمایشنامه خانمچه و مهتابی می نویسد و در همین سال به دعوت انجمن تئاتر اصفهان برای ایراد سخنرانی در همایش استانی تئاتر به اصفهان و همچنین به دعوت انجمن تئاتر ایران و آلمان، برای شرکت در ششمین فستیوال تئاتر کلن و ایراد سخنرانی به کلن سفر می کند. او در این سال در انجمن اجتماعی ارامنه تهران به مناسبت نودمین سال تولد شاهین سرکیسیان به ایراد سخنرانی می پردازد و در یک مصاحبه تصویری برای مرکز گفت وگوی تمدن ها حاضر می شود. در این اثنا تانگوی تخم مرغ داغ را نیز بازنویسی می کند. سال 1379 رادی نمایشنامه خانمچه و مهتابی را می نویسد و باغ شب نمای ما را بازنویسی می کند.
در این سال مکالمات و یادگارنامه اکبر رادی چاپ و منتشر می شوند و نمایش های باغ شب نمای ما در جشنواره بین المللی تئاتر فجر به کارگردانی هادی مرزبان در سالن اصلی تئاتر شهر و آهسته با گل سرخ به کارگردانی حسن پور سیفی در رشت و گرگان روی صحنه می روند. نمایشنامه های ملودی شهر بارانی یا بوی باران لطیف است و شب روی سنگفرش خیس اجرای رادیویی می شوند. در این اثنا از اکبر رادی در روز جهانی تئاتر و جشنواره بین المللی تئاتر فجر تجلیل و نکوداشتی نیز برای او در نخستین مراسم نکوداشت فرهیختگان تئاتر ایران زمین در دانشگاه هنر برگزار می شود.
سال بعد تانگوی تخم مرغ داغ رادی منتشر و ملودی شهر بارانی برای رادیو اجرا می شود. در همین سال آمیز قلمدون به کارگردانی علی حاج علی عسگری در مجتمع فرهنگی خاتم الانبیاء در رشت، ملودی شهر بارانی به کارگردانی رضا میر معنوی در کرمانشاه و در اردبیل و نیز باغ شب نمای ما به کارگردانی هادی مرزبان در تیر ، مرداد و شهریور در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه می روند و در این اثنا رادی در مه بخوان را مجددا بازنویسی می کند. و ...تا امروز، رادی همچنان می نویسد، پر تلاش و بی امان.
او همچون تاریخ نگاری وقایع اجتماعی پیرامونش را بر سپیدی کاغذ می آورد و با تکنیکی هنرمندانه چونان نقادی با زبانی تند و بران، آسیب های زمانه اش را در ساختاری درام بر صحنه آورده و با تماشاگرانش حرف می زند. او خود در این باره می گوید؛« مسلم این است که من برای مشت اندکی از کارگزاران صحنه و نخبه های اهل ادب نمی نویسم.
در حقیقت میلی هم به این شهیدنمایی اشرافی ندارم. البته همیشه در گرماگرم نوشتن چهره های روشنی از آشنایان دور و نزدیک در مخیله من ظاهر می شوند و از روی دستم به صحنه نگاه می کنند و من سر بر می دارم و در سکوت وهمناک اتاق به قیافه یکایک آنها خیره می شوم. تبسم، تعجب، ابهام و گاهی چین های اخم شان را در لابه لای کلمات می بینم و آنوقت قلم را می گذارم و سیگاری آتش می زنم.
لعنت بر شیطان! چنانکه انگار فقط برای این آشنایان محرم است که می نویسم. آنها ته رخ های آهسته ای هستند که می لغزند و می روند و باز می آیند. یکی تمام در لباده سیاه و یک کلاه کپی،دیگری در ردای بلند آبی، دیگری دو چشم الماسگون ترکانه، دیگری سفید نیمرخ، دیگری دهانی مرصع به بوطیقای نثر و اغلب به هیات دوزخیان مرتدی که در نگاه من شمایل قدوسی دارند و من گمان می کنم اینها در پیچ های صحنه دستنویس مرا خوانده اند، حتی اگر نخوانده باشند... اما از این مالیخولیای آبی و آن چهره های آهسته که بگذریم، امروزه هر چند قاعده بازی به هم خورده و جبهه های طبقاتی مهیب تری در جهان باز می شوند، به هر حال و خاصه به این جهت، عنایت به انسان گسترده برای نویسنده ای که خون جوان و مشترکات بشری دارد، امری اجتناب ناپذیر است و این به معنای ارضای مرد کوچه نیست.
اگر در جبهه های دیگر، تئاتر به صورت کپسول های مسکنی از ریتم، رنگ، نور یا تمرکزهای عارفانه و نرمش های بدنی تهیه می شود، در سرزمین من که قطعه ای از فدراسیون بزرگ آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین است، درام به هر شگرد و شیوه ای که نوشته شود، باید به تحریک و توان بخشی مشاعر ملی و حافظه جهانی انسان گسترده نظر داشته باشد».

اين رساله سرهم بنديي از اظهارات انديشمندان مختلف در کتب مختلف است. من تنها سعي کرده ام کانالي بسازم تا اين صداي مختلف از آن عبور کنند، بي آنکه با هم درآميزند، و هر جا تصنيف مشابهي مي خوانند، برايشان ارکستر مشترکي فراخوانم. در واقع اينجا 41 نويسنده حضور دارند و من فقط جمله هاي آنها رابه هم وصل کرده ام و تلاش کرده ام که براي آنها اتاق ميزباني ناامي نباشد و خودم در اين ميان فقط يک جمله گفته ام. مي دانم که خواننده بر اين خرابکاري وفضولي خرده خواهد گرفت، از اين جهت پيشتر از او پوزش مي طلبم، ولي نيازي به عذرخواهي از اين فرزانگان نمي بينم، چرا که تمامي تلاش آنها توضيح وضعيتي ست که ”ظرف سالاد“ (Salad Bowl) نامگذاري شده است و براي تعريف خودش هنر مونتاژ، سرهم بندي و ترکيب را ايجاب مي کند.
فرم در اينجا خودش را مديون والتر بنيامين است، که مي خواست رماني بنويسد که فقط از نقل قول ها تشکيل شود. در کارهاي بنيامين، نقل قول ها مثل راهزنان سرِ گردنه هستند، که ناگهان مسلحانه بر سر راه آدم تنبل ظاهر مي شوند و اعتقاد او را به تاراج مي برند.
”بدون ديالتيک ما ا تفاقاً احمقانه تر مي انديشيم، اما بايد بدون آن نيز انديشندن امکان پذير باشد“.
ما اساساً با نگاهي تازه به جهان مي نگريم و پرسش هايي که پيش رويمان قرار دارند در گوهر خود با هر پرسش پيشين متفاوتند. زيرا به گونه اي ژرف و بنيادين ”بي پاسخ“ هستند. نه علم ما علم است، نه فلسفه ي ما فلسفه و نه ادبيات ما ادبيات، و اگر اين واژگان را به اين سهولت به کار مي بريم از سر ناگريزي است، چرا که واژه ي تازه اي نمي توانيم اختراع کنيم، تنها بايد بدانيم که با هدف هاي کلاسيک و آشناي علم، فلسفه و ادبيات سر و کار نداريم و نشاني، حتي از خوش پنداري هاي روزگار روشنگري در ما باقي نمانده است. درمي يابيم که ديگر دريافت معناي نهايي گزاره و متن ناممکن است و هجومي پيروزمندانه به ناشناخته نمي توان داشت، چرا که جايگاهش را نمي شناسيم. ما اکنون با مطلق ناشناخته روياروييم. ديگر ناتواني ما در بيان را نمي توان به کمبودهاي زبان، و کاستي هاي ابزار بيان و ارتباط نسبت داد، بل بايد پذيرفت که ناتواني ما در ارائه گزارش به موقعيت فرهنگي تازه اي مرتبط مي شود که در آن اساساً نمي توان شناخت و از اين رو چيزي همچون محتواي گزارش و بنيان کنش ارتباط، يعني پيام بر جا نمانده است. درست به همين معناست که ”بحران در ارائه گزارش“ است و گفته مي شود که ”کارکرد روايي از کف رفته است“.
دو قرن پيش کانت اين پرسش را طرح کرد که ”روشنگري چيست؟“، و منظورش از آن اين بود که ”ما کجا ايستاده ايم“. پاسخ بيسابقه به آن پرسش تعينِ فعليت تاريخي و در پيامدش گشايش بحران جديد بود. پس از آن ديگر شناخت و بحران همزاد هم مي شوند، و آگاهي مي تواند خودش را تنها بمثابه بحران خويش دريابد، با رودررويي با خود و تبديل انتقاد از خود به نفي وضع موجود، به شکل منفي از خود و جهان بگويد که درست نيست، اينطور که هست، برغم آنکه به اين امر واقف است که همين گفتار امروز بحران زده است، زيرا ديگر معياري براي تشخيص و تفکيک راست از باطل را ندارد. اين گفتار همانقدر معتبر است که ديگر گفتارها. تنها شک، سوال، ندانستن، نسبي بودن حقيقت ها و گفتار در گستره ي زمان و زبان است که در نهايت، انساني با اين بينش را از زبان مرسوم جدا مي کند. ديگر ”کشف اسرار“ ي در ميان نيست و ”حيرت“ انسان امروزي ناشي از امکان ناپذيري شناخت حکمت خدا نيست، بلکه ناشي از آن است که هيچ حکمتي نيست که چرايي نهايي پديده ها را توضيح دهد. نه خدايي هست، نه جهان ديگري، و انسان نه اينجا و نه آنجا خانه اي از آن خود ندارد. همين وضعيت ايجاب مي کند که از خود بپرسيم ”ما کجا ايستاده ايم؟“ که با پرسش ديگر يعني ”پسامدرن چيست؟“ گره خورده است. ما آن را در ادبيات دنبال مي کنيم بي آنکه نداي “خوشا، اين وضعيت بابلي!“ را سردهيم. برعکس، اين کلام يکي از پيشگامانِ سخنِ پسامدرن آموزه اي براي ما است که : آخ راز اين مبارزات در اينست که، هر کس به آنها مي نگردد، بايد همچنين عليه آنها باشد.
پدر زنده بود و داشت با همان لحن هميشگي با او (پسر) حرف مي زد، اما (و نکته ي جالب همين بود) او با همه ي اين احوال مرده بود، فقط اين را نمي دانست.
ادبيات پسامدرن يک پديده ي اقليت بوده و هست، کارکرد اجتماعي آن از لحاظ تأثير سياسي بسيار ضعيف ولي به لحاظ حافظه ي اجتماعي بسيار قوي است. اين ادبيات بر خلاف ادبياتِ مدرن منبع تجربه ي جهاني نيست، بر عکس خود مبين خلاء تجربه است. کلام رايج در مورد فلسفه ي پسامدرن که ”عليه انديشيدن مي انديشد“، در مورد اين ادبيات هم صادق است. اگر ادبيات پسامدرن ضعف اش را با مقايسه ي خود با ادبياتِ جويس نشان مي دهد، در ضمن مي گويد که دوره ي آن گونه ادبيات به سر آمده است. و اگر هنوز غمزده ادبيات جويس و کافکاست، تفاوت اساسي اش را با آن در گذر از بينش شناخت شناسانه (epistemologisch) به بينش هستي شناسانه (ontologisch) نشان مي دهد. در حاليکه در ادبيات مدرن چرايي و چگونگي تحليل جهان مهم بود، در ادبيات پسامدرن سوال ”چه“ (جهان چيست که مرا احاطه کرده است) مهم شده است. اين ادبيات با رد ايدئولوژي هر گونه نمايندگي را رد مي کند، و با رد کل به جزء علاقه نشان مي دهد، هر چه ناتوان است در جزء کل را بشناساند. چندگانگي ادبي و قالب متضاد آثار ادبي که به آثار پسامدرن معروف اند، تعريف همه جانبه از اين ادبيات را دشوار مي کند با اين حال تلاش در اين زمينه شايد بيهوده نباشد:
1- پرسشوارگي: اين ادبيات سنتزهاي اجتماعي و شناختي را رد مي کند، و به همين خاطر بيشتر به مونتاژ، کولاژ، موضوعاتي اتفاقي، مجاز بجاي استعاره، شيزوفرني بجاي پارانويا علاقه نشان مي دهد. مفاهيمي مثل چند منطقي، چند ساختاري، چندپايه اي، چندنقدي ... به ساختار باز اثرِ هنري تشخص مي بخشند.
2- کانون زُدايي: ما در ادبيات پسامدرن مثل حوزه هاي ديگر شاهد يک ”بي مشروعيتي“ راديکال هستيم. از ”مرگ خدا“ تا ”مرگ پدر“ و ”مرگ مولف“، از به سخره گرفتن اتوريته ها تا بازبيني برنامه هاي آموزشي، مشروعيتِ کدهاي بنيادي فرهنگ زير سوال برده مي شود. اين ادبيات اگر دست به تخريب کل مي زند، از پديده هاي کناري، جنبش هاي اقليت، فرهنگ زنانگي دفاع مي کند، که به نوبه ي خود احتياج به شالوده شکني دارند.
3- امر ناگفتني: هنرمند پسامدرن سعي مي کند که ناگفتني ها را بگويد، يعني آنچه که جزء معين هيچ زباني نيست، آنچه در معنايش غيرقابل تحمل، غير قابل تصور است. از اين رو اغلب غيرواقعگرا است و بيشتر به ”سکوت“ گرايش دارد.
4- پرسپکتيويسم: در اين ادبيات در غياب نظرگاه عالم دانا يا مقتدر، به بازي، گفتگو، چندصدايي، تمثيل، تامل در باره ي خود، پارودي و گاه به ايروني توجه مي شود. در مقابل ”صنعت فرهنگ“ که صداهاي مختلف را درهم مي آميزد، طوري که هيچکس صداي ديگري را نمي شنود، بعضي از اديبان پسامدرن آثار ترکيبي عرضه مي کنند که متکي به چند صدايي است، و لحظات مختلف در يک حضور واحد نشان داده مي شوند. گاه ما با فرهنگ هاي مختلف، چنديني سبک و نظرگاه سرو کار داريم.
5- ناشناختگي: جريان امور ناروشن است، توليد خودمختار شده است و هيچکس نمي داند که سخن يک بعدي پيشرفت به کجا مي رود. ما ديگر نمي توانيم به تاريخ اعتماد کنيم، هر روز اين امکان وجود دارد که همه چيز زير سوال برده شود. از اين جهت، نظراتي که ادعاي اعتبار دراز مدت را دارند، بي اعتبار هستند.
6- وجه بازي گونه و کارناوالي: داستانهاي پسامدرن پر از خنده، هجو و طنز و حوادث اغراق آميز و باورنکردني هستند. اين وجه ”ضدسيستمي“ در نظر دارد به خواننده منطق وارونه گي را نشان دهد و راه را براي ”زندگي ديگر“ بگشايد. در صحنه کارناوالي هرکس مي تواند خودش را به لباس شاه و وزير و گدا و ديوانه ... درآورد و بدين طريق ضمن زير سوال بردن مقرارت و دستورات اولياي امور، ضمن نقاب زُدايي از عرف و آداب اجتماعي و جدي بودن فرهنگ رسمي،”آنسوي ديگر خود“ را بشناسد.
7- مشارکت: متنِ پسامدرن دعوت به مشارکت مي کند، مي خواهد باز هم نوشته شود، از نو نوشته شود، ديگرگونه نوشته شود، کوتاه و بلند شود. اين متن يک متن کامل نيست و مي خواهد از طريق خواندن، بازخواني، نواقص اش را جبران کند. به همين دليل هم، انرژي جستجو، کشف و مراقبت آزاد مي کند.
8- متن را تمناي دروني مي نويسد که سرچشمه اش جنبش ايده آلها و شکستها و همه ي آن چيزهايي است که ايمان را مي سازند يعني ترس و اميد، شور و شوق، تقليد و حمايت، پيوند با همنوع، تعادل انديشه و احساس. و هر يک از اينها مي خواهد که خود را در متن به صورت نهايي علني و ارضاء کند، بي آنکه ديگري را خفه کند. بدين جهت هم هر پرسشِ اساسي در اثر نشاني از زندگي هنرمند را در بر دارد.
9- اجبار نوگرايي وجود ندارد، مي توان محتوي قديمي را از طريق فرم تازه نمايش داد و يا بر عکس، محتوي جديد را با فرم قديم گزارش کرد.
10- جدايي دال از مدلول: نشانه امر نشانه گذاري شده را بر نمي تابد، بلکه به نشانه ي ديگر اشاره مي کند و همين سبب مي شود که ما در سخن مان به معنا نمي رسيم، بلکه در يک سلسله ي بي پايان معاني دور مي زنيم. در تابلويي از فرانچيسکو کلمنت دو آدم در جهت مخالف حرکت مي کنند و هر يک نصفي از يک انگشتري شکسته را در دست دارند و در زير، عنوان تابلو ”خرابکاري معنا“ را افشا مي کند: Symbolon . همه چيز نشانه است و آدم به يک نور درخشنده يا فريادي نياز دارد تا به نزديکي بيني و کر بودنش غلبه کند.
11- زندگي و فرهنگ به سيستمي از نشانه ها بدل شده است، و هر حرکتي در واقع حرکت اين مجموعه نشانه ها، کدها، افسانه ها، متون، توضيحات و اشارات است. فيلمي در سرهاي ما براه افتاده است که از يکسو نظام دريافت ما را تعيين مي کند و از سوي ديگر خود را بطور سمبليک باز مي زايد. اين امر به سر در گمي ما مي افزايد و نيز فرار ما به ”جلو“ را سبب مي شود.
حالا مي گويم چه کار مي کنم و چه کار نمي کنم. به چيزي که ديگر اعتقاد ندارم خدمت نخواهم کرد، خواه خود را خانه ي من، وطن من، يا کليساي من بخواند! و کوشش خواهم کرد درون خويشتن را به شيوه اي از زندگي يا هنر هر قدر آزادنه که بتوانم و هر چه کاملتر که بتوانم بيان کنم، و در دفاع از خود تنها سلاحهايي را که به خود اجازه مي دهم به کار برم: خاموشي، تبعيد و مکر.
در داستانهاي پسامدرن تعمق در مورد روايت بيشتر شده است و حتي گاه خود داستان، داستان تعمق در اينباره است. نه تنها وسايل روايت، بلکه خود روايت بازبيني مي شود. اغلب نويسندگان پسامدرن از اصل علّيت، از داستان (Story) و توالي و تسلسل صرفنظر مي کنند و بيشتر توقع ”حضور لحظه اي“ را دارند. اين نويسندگان اغلب در داستانهايشان اصول مباحث زيباشناسي را مطرح مي کنند، بطوري که با هم متضاد هستند، به هم ربط ندارند، انگار که تصميم گرفته باشند جهت خواندن و انديشيدن ما را مدام تغيير دهند: سوپ جادوانگي و روشنايي ناگهاني.
حتي نويسندگاني که تز ”پايان روايت“ را بطور انتقادي آزمايش مي کنند، از اين گزاره حرکت مي کنند که، آنکه روايت مي کند، بايد چيز ”بخصوصي“ روايت کند و در آنصورت نياز به امر وحشتناک، فاجعه، چيزي که روي مي دهد، هست. وقتي چيزي روي نمي دهد، چه مي توان روايت کرد. تنها مي توان گذاشت که ”خودش را نشان دهد“. متن ديگر توسط نويسنده نوشته نمي شود، بلکه متن خودش را مي نويسد. پتر هاندکه در ”داستان مداد“ مي نويسد: ”يکبار ديگر من موفق شدم، خودم را انکار کنم و خروس درونِ من شادمانه بانگ بر آورد. من موقعي بويژه آني هستم که هستم، که موفق شوم بگويم، آني نيستم که هستم“. نويسنده در اينجا از يکطرف به سوبژکتيويته ي خود تاکيد مي کند، از طرف ديگر مدام اين سوبژکتيويته را زير سوال مي برد. ”من“ مجموع همه ي آنهايي است که در درون او به سخن در مي آيند. نويسنده از نوشتار کنارگيري مي کند، برغم آنکه شکل گيري اش را به او مديون است: ”در آنچه من مي نويسم، تماماً منم، اما صداي من غايب است. بايد اينطور باشد“.
آثار اين نويسندگان مملو از سوال است که نوشتار چيست و چرا بايد نوشت و نوشتن در اين دوره چگونه ممکن است. از نظر آنها، مطبوعات و رسانه هاي الکترونيکي ادبيات و زبان را تهديد به مرگ مي کنند. همه چيز، حتي يک لکه ي سفيد به اطلاعات، خبر و پيام تبديل شده است. هاندکه با نفرت مي گويد: ”در حاليکه به شعر و ادبيات مي انديشم، ديگر تحمل اطلاعات را ندارم“. بُتو اشتراوس حادتر از او مي نويسد: ”اطلاعات يعني زنگ زدگي و عليل شدن ذهن، فرياد گوشخراش کثافات عقل ... هر چه توده ي اطلاعات بزرگتر است، عمق آن کمتر است“. و در کتابش ”زوجها و رهگذران“ با ترديد مي پرسد: ”چه مي توان در مورد کنارکشيدن و حاشيه اي نويسنده و نوشتار گفت؟ ما در مقابل رسانه هاي جمعي و قدرت بيهودگي کيستيم؟ هيچ و هيچکس. تنها وقتي مي گويم که، من و تو، نوشتار ، وجود نداريم، تنها در حاشيه ي جنبشِ موجها، که مرا به غواصي و زيرآبي رفتن فرا مي خواند، براي خودمان مکان سنجيده را نشان مي دهم“. نوشتن ديگر عمل آگاهانه ي سوبژکت نيست، نه موضوع خاصي دارد و نه براي مخاطبي نوشته شده است. اجبار يا رويدادي است که مکانيسم اش براي خود نويسنده پنهان است. ”من“ نويسنده ايستگاهي است که موضوعات پراکنده و متون مختلف از آنجا گذر مي کنند. اين نويسنده ديگر نمي تواند ادعاي تفسير و تبينِ جهان را داشته باشد. او در نهايت تلاش مي کند که از يک نقطه ي کاملاً فراموش شده دو باره زاده شود.
در بسياري از داستانها ما با يک نوع بازگشت به واقع گرايي و کشش به سوبژکتيويته ي محض سروکار داريم. نوشتنِ داستانهايي با جنبه هاي اتوبيوگرافيک از نظرگاه اول شخص مفرد بيشتر از دوره ي ”رمان نو“ رايج شده است. اين آثار - مثل ”داستان مداد“ اثر پتر هاندکه – پر از جزييات هستند. نويسندگان چنين آثاري گوشه هاي از زندگي شخصي را بيان مي کنند، صحنه هايي از زندگي آدمها را در کافه ها، خيابانها، متروها ... ترسيم مي کنند، در مورد کتابهاي خوانده شده اظهار نظر مي کنند. از اين رو، اين آثار تنها براي کساني لذتبخش و جالب هستند که به جزء علاقه دارند، ولي براي خوانندگاني که در پي داستان، يگانگي و کليت هستند، خسته کننده و نامفهوم اند. گرايش به واقع گرايي و اتوبيوگرافي در نظر دارد خلاء موجود بين زندگي و هنر را پر کند و فقر تجربه را جبران کند. البته اگر واقع گرايي سابق در صدد بود به تغييرات سياسي - اجتماعي کمک کند و آگاهي توده ها را ارتقاء دهد، ادبيات کنوني فاقد نيّت مداخله ي سياسي و ايده هاي آرمانشهري است.
سوژه ي آثار پسامدرن مثل مارکي دو ساد مي گويد: ”من در انجام هر کاري ناتوان هستم و هر چيزي در من وحشت بر مي انگيزد“. نمونه: ما در داستان بلندي از بُتو اشتراوس با عنوان مشکل ساز ”تهديد تئوري“ با نويسنده اي سر و کار داريم که گرفتار زني روانپريش بنام ”له آ“ شده است. زن ادعا مي کند که او را مي شناسد و در گذشته دوست دختر او بوده است. زن تمثيلي براي نوشتن است. نويسنده در حاليکه ترس و وحشت را در چهره ي زن مي خواند، ترس ها و ناکامي هاي خود را به روي کاغذ مي آورد. گاه انحلالِ خود در ديگري آنقدر قوي مي شود که هر گونه تعمق از ”من“ و آگاهي به ”من“ سلب مي شود. نويسنده حتي خيال مي کند که خواننده نوشته را بهتر از او خواهد فهميد: ”آنچه من مي نويسم، مستقل از من نوشته مي شود. من بلاانقطاع ديگري را مي نويسم که مرا تهديد مي کند. آنچه من مي نويسم مي داند که من کيستم، همچنين پايان من را خوب مي داند. و هرکسي - همانطور که پيرزنان از فالِ قهوه سرنوشت را برمي خوانند - مي تواند در نوشته ي من در مورد من بخواند، تنها خودم نمي توانم. من نمي توانم آن را بخوانم، معنا مهر و موم شده است و در هر سطري اخطارها ناديده گرفته شده اند“. نويسنده در اين داستان حين نوشتن خوشحال است که رها از تئوري ها و حرفهاي گفته شده مي تواند متني به روش خودجوش و متکي بر ميل و خواهش بنويسد. اما، در پايان او نوشته را باز مي خواند و با تعجب درمي يابد که بسياري از اين حرفها و چهره ها را در کتابها ديده است و او حتي يک جمله ي مستقل با محتواي جديد ننوشته است. کمي بعد او در کتابخانه اي متوجه مي شود که حتي عنوان متن هم جديد نيست. سالها قبل کسي با عنوان ”تهديد تئوري“ کتابي منتشر کرده است. و شگفتا که نويسنده ي آن يکي از اعضاي انجمن کارفرمايان مسيحي مي باشد و خواسته در اينجا به دوستانش شگردهاي مقابله با اعتصاب عمومي را درس دهد! مثل اينکه آب سردي روي سرش ريخته باشند، درمانده و عاجز، اعتراف مي کند که به اندازه ي کافي زنده نيست که بتواند اين ”ماشين لعنتي“ را در هم شکند. در پايان داستان، او که حالا عاشق ”له آ“ شده، تصميم مي گيرد که کتابي در مورد اين زن بنويسد، زيرا نوشتن کتاب مثل دوست داشتن زن است.
آيا اين تمثيل بيانگر موقعيت تکچهره شده و گيرکردگي تاريخي ما نيست؟ آيا همه ي حرفها گفته شده اند و ديگر حرف جديدي براي گفتن نيست؟ يا هنوز مي توان نوشت اگر نوشتن را نيروهاي ليبيدويي و دروني همراهي کنند؟
ما اغلب پيش از نوشتن نمي دانيم چه خواهيم نوشت. ولي پس از شروع، نوشتار همچون آتشفشاني راه خود را پيدا مي کند. متن پيشروي مي کند همانطور که انساني در تظاهرات توده اي به جلو مي رود، متن به جلو رانده مي شود. اين توده در نوشتار کلمات ناديدني هستند که وظيفه اي در مقابل نويسنده قرار مي دهند: ”خوش آمد بگو! به آنچه در حال شدن است. زيرا متني که شکل مي گيرد جهاني است که مرزهايش مرزهاي تو و افق اش شدنِ ترا اعلام مي کند“. کتاب يا نوشتار بايد در آخر بتواند به نويسنده بگويد: ”حالت چطوره؟ خسته نباشي، تو اساسي ترين کار را برام انجام دادي. من الان مي توانم خودم را بيان کنم، ولي اگر تو مداخله کرده بودي، اگر صداي تو وارد شده بود، همه چيز را خراب مي کرد“. رمان نويس قديمي به کتاب گوش نمي داد، بلکه مي خواست خودش شنيده شود. او آدمها و داستانش را جا مي انداخت و نوشته ابزاري بود، وسيله ي رابطه گيري. در حاليکه امروز مبارزه واقعي يک نويسنده پرسش است و فراهم آوردن امکاني براي حضور در کلمات. او پيش از آنکه بنويسد، فقط ايده ي ناروشن، خاطرات گنگ و نقشه اي نامعلوم در پيش دارد. حين نوشتن کم کم تصاوير روشن تر مي شوند، کلمات ظاهر مي شوند و با خود به حضور کلمات ديگر کمک مي کنند يا اينکه جايشان را به کلمات ديگر مي دهند و بالاخره در آنجايي که جغرافياي متن نام دارد، همسرايي کلمات چهارراه هايي تشکيل مي دهند که خيابانهاي مختلف همديگر را يا قطع مي کنند يا به هم مي رسند. در اين معماري بدون نقشه ي معين، زبان و کار با زبان اهميت کليدي دارد. نويسنده ي پسامدرن حتي به زبان اش هم مطمئن نيست، و کساني را دوست مي دارد که زبان مطمئني ندارند، و مي خواهد زبان آنهايي را که دوست مي دارد، متزلزل کند، زيرا آنکه از خود مي گويد (و کم نيستند کساني که چنين ادعايي دارند) من زبانم را پيدا کرده ام و به وسايل کارم مطمئنم، نه هنرمند بلکه در نهايت يک سرمشق نويس است.
همه ي ما در برآوردن آرزوهايمان شکست خورده ايم. بنابراين من خودمان را بر اساس شکستِ باشکوهمان در دست زدن به کاري غيرممکن ارزيابي مي کنم.
و فراموش نکنيم که چيزي غم انگيزتر از شکست در ايده آلهايمان نيز هست: رسيدن به آنها.
بعضي از رمانهايي که در سالهاي اخير تحت نام ادبيات پسامدرن معروف شده اند، متکي به روايت يا داستان روايي هستند. نوع و شيوه ي روايت در اين رمانها گاه بسيار قديمي و سنتي مي باشد، با اين همه سبک پارودي گونه و تقليد و اقتباس از رمانهاي سابق به اين رمانها ويژگي تازه ايي دهد. اين آثار اقتباس و تقليد سبک از يک يا چند نويسنده هستند. اين امر اگر در ادبيات مدرن تحقير مي شد، امروز بصورت يک ”استراتژي مثبت“ ارزيابي مي شود. نويسندگان قديمي آگاهانه تقليد مي شوند تا موضوعات و مسايل قديمي با نگاه ديگر و جديد نشان داده شوند و رابطه شان با ”امروز“ مشخص شوند. اين رمانها اغلب دو وجهي يا چند وجهي هستند: ذوق و سليقه هاي ادبي مختلف مخاطب شان هستند، تفاوت بين هنر عالي (مختص اقشار ممتاز جامعه) و هنر پست (هنر مردمي) از بين رفته است. براي نمونه، رمان ”عطر“ بعنوان يکي از ”پر فروش ترين رمانها“ هم از طرف توده و هم از طرف اقشار نخبه و ممتاز خوانده مي شود. دسته اي به اين رمان جنجالي بودن و نزديکي اش به سبک رمانهاي پليسي علاقه مند مي شوند (عنوان فرعي رمان هم به اين امر کمک مي کند: ”داستان يک قاتل“)، دسته اي ديگر به خاطر اشارات بينامتني از آن خوششان مي آيد و جمعي آن را بخاطر حضور پاريس در قرن هيجده و نيز موتيف عطر که در رمان به شيوه ي عالي و ماهرانه نمايش داده شده است، مي پسندند. موارد متفاوتي به چند وجهي بودن رمان کمک مي کند، براي نمونه، محل وقايع فرانسه است، در حاليکه بسياري از متون ادبي استفاده شده آلماني هستند: آيشندورف، گوته، نواليس، ريلکه، هوفمنستال، توماس مان ... در اين رمان حضور دارند. اين رمان نه تنها از کتابهايي زيادي سود مي جويد، بلکه مستقيماً نيز قسمتهايي را برمي گزيند، بدون آنکه آنها را آنطور که در ادبيات پسامدرن اغلب رايج است مثل مونتاژ نامتجانس بهم پيوند دهد، بلکه مثل موتيف اصلي رمان ”عطر“ تناسب اجزاء را اساسِ زيباشناسي قرار مي دهد. همه ي اين متون در رمان همانطور با هم ترکيب يافته اند که موتيف اصلي رمان، يعني ”عطر“، اين عصاره ي لطافت و جاودانه گي، که از گلها و گياههاي مختلف تهيه مي شود. و در پايان، صحنه ي آخر در باتلاق اجرا مي شود، آنجا که آب و هوا را به سختي مي توان از هم متمايز کرد. نيروي متقاعد کننده عطر قوي تر از کلمات، ژست ها و اراده است. نمي توان جلو اين نيروي نافذ را گرفت، مثل هوا به درون شش هاي ما مي رود، ما را پُر مي کند.
از نظر سبک، اين رمان ما را نخست به ياد سمبوليسم فرانسه مي اندازد و بعد به رمانتيک واسپرسيونيسم نزديک مي شود و در آخر همه ي آنها به پارودي تبديل مي شوند. حتي صحنه هاي تاريخي در اين رمان (فرانسه ي قرن 18) پيش از آنکه کاراکتر واقعي داشته باشند، کاراکتر پارودي دارند. در واقع رمان به آنجا منتهي مي شود که - مثل شخصيت اصلي اش ژان بابتيست گرنوي - ”هيچ ردپايي از خود در تاريخ نگذارد“.
پارودي انتقاد از خود دائمي هنر است، که همزمان نفي و اثبات را ممکن مي سازد. از نظر لغوي پارودي يعني سرودِ مخالفت. به لحاظ تاريخي پارودي انتقاد به همنوايي و کليت اجتماعي است، ناهمبايي هنر و زندگي را برجسته مي کند و بر تفکيک و تفاوت گذاري تاکيد مي ورزد. هنرمندي که به پارودي گرايش دارد، مواد و مصالحي را بکار مي برد که قبلاً استفاده شده اند، ولي او آن را نقطه مقابل چيزي قرار مي دهد که اين مصالح تا بحال به آن بدل شده اند: مي توانست طور ديگر باشد. موضوعات پارودي هميشه مشکلات اجتماعي هستند. در حاليکه يک اثر پارودي وار بيشتر يک فيلتر و وسيله ي انتقال مي باشد، با اين حال گاه پارودي نويس خود را با جهان مقايسه مي کند. او خواهان اصلاح نقص جهان است.
در کنار پارودي، نويسندگان پسامدرن، بويژه امريکايي ها، از ايروني هم بهره مي جويند. ايروني نوعي استعاره است که عامل نفي در آن قوي تر است. نثري که بر ايروني قرار دارد. بگونه اي خودآگاه بسوي شکاکي و نقض گويي پيش مي رود. ايروني گونه اي از خودآگاهي است که به مشکلاتي که در اساسِ زبان نهفته است پي برده است. مشخصه ي اصلي ايروني نامتجانس بودن مفاهيمي است که درون آن به رقابت مشغولند. در همان حال که چنين گفتاري بديلي را آشکارا عرضه مي کند، بديلي ديگر که متفاوت از آن است در نهان عمل مي کند. اما، ايروني خود انواع فراوان دارد و توافق بر يک نوع که انواع ديگر را نمايندگي کند وجود ندارد. بعنوان مثال بديل هاي نامتجانس در يک نوع ايروني قطب هايي مطلق و ثابت هستند و در نوعي ديگر نسبي و روان. تعدد نظرگاه حتي در ساده ترين نوع ايروني، فرد يا سوژه اي را که به آن مشغول است به تحرک ميان آن نظرگاه ها وادار نموده و از جمود فکري باز مي دارد. تفکري اينچنين در پي يافتن رابطه و پيوستگي يا گسست ميان مفاهيم گوناگون است. ايروني گونه اي آگاهي و بينش است که با دنيايي که انسجام و وحدت خود را از دست داده، اُخت دارد. تکه پاره گي دنيا چنين بينشي را ضروري مي کند.
نويسنده ديگر از تريبوت مجلس شورا، دادگاه خلق، دفترهاي کميته هاي مرکزي سخن نمي گويد، او بنام خلق، طبقه کارگر، احزاب هم سخن نمي گويد. او حتي بنام خودش هم سخن نمي گويد. اولين کاري که يک نويسنده ي واقعي انجام مي دهد، اينست که به هستي خود شک مي کند. ادبيات وقتي شروع مي شود که کسي از خود مي پرسد: چه کسي در من حرف مي زند، وقتي که من لب به سخن مي گشايم.

متن براي اديبان پسامدرن از اهميت خاصي برخوردار است. جهان چونان کتابي در نظر گرفته مي شود که بايد رازگشايي شود. راز آفرينش در کلمه نهفته است، جهان وجود دارد، چون کتاب و کتابت وجود دارد. نامگذاري امري پيشي است. نمي توان آن را دور انداخت. اين کتاب مي خواهد خوانده شود، مي توان گفت که جهان منتظر مي ماند که ما آنرا بخوانيم. فرهنگ در کتابت حفظ مي شود.
بعضي ديگر، جهان را به پيروي از بورخس اديپ کتابدار کور بوئنوس آيرس، همچون کتابخانه تصور مي کنند. در رمان پسامدرنيستي ”نام گل سرخ“ کتابخانه ملي است که حافظ زمزمه ها و گفتارهاي قرنهاي متوالي است. کتابخانه بر روي طرحي بنا شده که طي قرنها مبهم مانده است. از اين طرح هيچ يک از راهبان نتوانسته است آگاهي حاصل کند. فقط کتابدار اين راز را از کتابدار قبلي آموخته است و او اين راز را تا زنده است در دل نگه خواهد داشت و بعد آن را به دستيار خود خواهد سپرد تا مبادا مرگ او را غافلگير کند و در نتيجه ارتباط به گنجينه ي دانش بريده شود. هرکس مي تواند از اين کتابخانه کتاب امانت بگيرد، ولي فقط کتابدار از محل مجلدات کتاب آگاه است و مي داند که در اين کتب چه رازها، چه حقيقتها و چه دروغها نهفته است. کتابخانه ظرفي است که همه چيز در آن هست. اما همه چيز را به خورد همه کس نمي توان داد. بعضي از کتابها را فقط روساي امور حق دارند قرائت کنند. کتابخانه از خود دفاع مي کند. اين کتابخانه با داشتن حقايقي پايان ناپذير و دروغهاي فريبنده مي تواند خود را از دستبرد خارجيان محفوظ نگه دارد. کتابخانه همچنانکه يک هزارتوي روحاني است، هزارتوي زميني نيز مي باشد. کتابخانه داراي هزارتو هاي بزرگي است و مظهر جهاني است که آن هم سراسر هزارتوهاي پُر پيچ و خم است. شخصي وارد آن مي شود و ديگر معلوم نيست بتواند از آن خارج شود.
کتابخانه مظهر و نمايانگر خطا و صواب است. در آن کتبي به کتب ديگر اشاره مي کنند، گويي که با يکديگر شورا تشکيل داده اند و با هم تبادل نظر مي کنند. پس کتابخانه موجودي زنده است. کتابخانه مخزن قدرت و نيرو است که فکر بشري نمي تواند بر آن حکم راند. کتابخانه گنجينه اي از اسرار است که از مغزهاي بسيار تراوش کرده اند.
در کتاب ”نام گل سرخ“ کتابخانه در ديري قرار دارد که به خاطر کتابهايش يکي از مهم ترين مکانهاي عالم مسحيت است. در اين دير قتلي صورت گرفته است. رئيس دير بازرسي بنام ويليام را فرا مي خواند. تا اين قتل را روشن و مجرم يا مجرمين را پيدا کند. در حين اقامت ويليام کسان ديگري کشته مي شوند. بازرس پي مي برد که بايد راز اين جنايتها را در کتابخانه جستجو کند. و در آخر کشف مي کند که همه ي اين قتلها بخاطر متني اسرارآميز است که بايد از دسترس ديگران در امان بماند. کتابدار سابق ”يورج“ بر اين باور است که اين متن مردم را آلوده و فاسد خواهد کرد، روح سرکشي و احساس لذت را در آنها تقويت خواهد کرد. کتابدار اين کتاب را با سم آغشته است تا هرکس که به آن دست زد، گرفتار مرگ شود. اين متن مردم را به خنده دعوت مي کند، نشان مي دهد که چگونه مي توان صورت هر حقيقت را با جلوه اي مختلف نشان داد و چرا ماموريت کساني که به نوع بشر عشق مي ورزند، اين است که مردم را به خنديدن در مورد حقيقت وادارند، حقيقت را بخندانند. از نظر کتابداران اين امر مردم را به فسق و ارتداد خواهد کشاند و کار بجايي خواهد رسيد که حتي به تجسم خدا به شکل مسيح بخندند و آن وقت هيچ سلاحي براي مبارزه با اين کفر کارساز نيست.
در صحنه ي آخر يورج باعث آتش گرفتن کتابخانه مي شود و براي نجات کتاب مورد نظر، آن را در ميان شعله هاي آتش مي اندازد. آتش به همه جا سرايت مي کند و سرانجام تمام دير مي سوزد و به ويرانه بدل مي شود. ويليام در حاليکه شاگردش را خطاب قرار داده، يورج را با دجال مقايسه مي کند: ”دجال از قبيله ي يهوديان نمي آيد، از کشوري دور دست نمي آيد و آنچه راويان در اين باره مي گويند درست نيست، دجال ممکن است از خود تقوا و پرهيزگاري زاييده شود. دجال از عشق مفرط به خدا يا به حقيقت به وجود مي آيد. همچنان که ارتداد به وسيله ي قديسين و اشخاص مسحور و غيبگويان به وجود مي آيد. اي ادسو از کساني که حاضرند در راه حقيقت بميرند، بر حذر باش. زيرا آنها موجب مرگ بسياري از ديگران مي شوند. بسياري از مردم را پيش از مردن خود مي کشند. يورج کاري شيطاني کرد، زيرا بي اندازه حقيقت خود را دوست داشت. او به حدي به معتقدات خود، يعني به آن چيزهايي که آنها را حقيقت مي پنداشت، عشق مي ورزيد که حاضر بود هر چيز را که در نظر وي خلاف آن يا ظاهراً دورغ بود، از بين ببرد“.
ويليام در حاليکه مات و مبهوت به شعله هاي آتش مي نگرد که صومعه ي مقدس را در کام خود معدوم مي کند، اقرار مي کند که کشف ريشه ي جنايت اشتباه بوده است، زيرا ريشه ي قتلها در متن نهفته است. هفت قتل در هفت روز مثل هفت مهر مقدس. اما اين کليد سلسله ي قتلها نيست. اصلاً کليدي وجود ندارد. قتلها بر اساس نقشه اي صورت نگرفته اند، بلکه تسلسلي از علل و ضد علل که متناقض يکديگر بودند، به وجود آمدند، اين علل راه خود را در پيش گرفتند و روابطي به وجود آوردند که به نظر نمي آمد به طرح و نقشه اي ارتباط داشته باشند. مسئله اينست که اين علل چطور تعبير مي شوند، چطور خوانده مي شوند و چطور خواننده متن را معنا مي کند. در ”نام گل سرخ“ ويليام بازرس با خواندن متن و دنبال کردن تسلسل علل موجب قتلهاي ديگر شده است. او در پايان اين داستانِ حزن آور به اين امر اعتراف مي کند:
- توطئه اي در کار نبود و من اشتباهاً آن را کشف کردم ... من با سرسختي رفتار کردم و به خيال خود از هرچيزي شبيه به نظم و ترتيب صحيح پيروي کردم. در صورتي که مي بايد مي دانستم که در کاينات نظمي وجود ندارد.
- اما با تصور وجود يک نظم نادرست باز هم چيزي پيدا کرديد.
- آن چه تو مي گويي خيلي ظريف و دقيق است، ادسو از تو متشکرم. نظمي که فکر ما تصور مي کند، مانند تورِ ماهيگيري يا مانند نردبان مي ماند که ساخته شده است تا با استفاده از آن چيزي به دست آيد. اما پس از رسيدن به مقصد ديگر نيازي به نردبان نيست. پس مي فهميم نردبان – يا وسيله - مفيد اما بيمعني بوده است. آيا چنين نيست؟
اين گفتآورد که امبرتو اکو در اينجا نقل مي کند متعلق به ويتگنشتاين است که مي گويد تفکرات فلسفي او به نردبان مي مانند، که خواننده از پله هايش بالا مي رود: اما وقتي که به آخرين پله رسيد بايد آن را به دور افکند. همين نکته يکي از خصوصيات مهم متن پسامدرن است. اين متن نمي خواهد براي هميشه نردبان باشد، بلکه ميل دارد که براي خوانندگان مختلف معاني متفاوتي داشته باشد.
دست نازدني. فراخوان [قران] و زن - کتاب و مادر - مهم ترين تابوهاي اسلام اند. بر هر دوشان حجاب بايد کشيد؛ نزديک ناشدني و دست نازدني: اين است جان پيام آن انگشتِ اشاره ي حاکمانه اي که در يکي از روزهاي پُر شرارتِ نوجواني، فراخوانِ روي قاقچه را در حجابِ مخملِ زربفت نشانمان مي دهد: مادر، يا خواهر، پيش روي آينه، به خيالِ در امان بودن از نگاه مردانه، بي حجاب، برهنه ... هيچ مذهبي اين همه، و اين گونه، از کتاب و زن سخن نمي گويد. زبان اصلي و اوليه ي هر کسي زبان مادري اوست، و فراخوان انگاري به اين رابطه ي زبانيِ فرد با مادرش رشک مي برد. و اين نه فقط براي مسلمان هاي غيرعرب، که براي مسلمانانِ عرب نيز صادق است. زبان فراخوان در جستجوي رقابت با اين زبان مادري، و در جستجوي جانشيني آن است.
ادبيات هميشه فريبنده بوده و هست. خواننده و نويسنده متقابلاً در اين بازي فريب شرکت دارند. با اين حال، در ادبياتِ پسامدرن خواننده جايگاه ديگري دارد. در قديم نويسنده همه کاره بود و همچون جادوگر يا شعبده باز با هنرمندي اش خواننده را به حيرت وا مي داشت، در حاليکه امروز خواننده اگر تعجب هم مي کند، خودش به ترفندها و شگردها کاملاً آشناست و گاه بايد خود در اين بازي سحر آميز شرکت کند. نه نويسنده بلکه خواننده است که بازي کدها و معاني را به حرکت در مي آورد و نوشته را به خانه ي خود هدايت مي کند. ايتالو کالوينو در اين باره مي نويسد: ”ما با رمان بازي خواهيم کرد، همانطور که انسان شطرنج بازي مي کند. در نهايت صداقت و صميميت. تا بار ديگر بين نويسنده و خواننده رابطه اي برقرار کنيم. نويسنده به مکانيسم هايي که بکار مي برد کاملاً آشناست، و خواننده هم که در بازي شرکت مي کند، قواعد را مي شناسد و مي داند که ديگر هيچکس نمي تواند او را گول زند“.
همينطور که مي بينيم، رابطه بين نويسنده و خواننده در ادبيات پسامدرن بسيار تنگاتنگ است. اين رابطه مثل قراردادي صادق به مدت معين است. زيرا خواننده پس از پذيرش بازي بايد خود ابتکار بازي را بدست گيرد. هر چه او بهتر بازي کند بهمان اندازه رمان يا متن بهتر خواهد شد. در واقع اينجا نوشتنِ رماني يا متني مثل کار يک نفر مونتاژکار يا صنعتگر تصور مي شود که خواننده نيز بايد در اين ”ساختن“ همکاري کند. امبرتو اکو اين شيوه را چنين توضيح مي دهد: ”بنظر من آن شبيه به مردي است که يک زنِ با هوش و اهل مطالعه را دوست مي دارد و بهمين جهت مي داند که او به زن نمي تواند بگويد: من ترا از صميم قلب دوست مي دارم. زيرا او مي داند که زن مي داند (و زن مي داند که او مي داند) که اين کلمات را قبلاً کسي (نويسنده اي) - به مثل ليلا نامي - نوشته است. با اين حال راه حلي وجود دارد. او مي تواند به زن بگويد: همانطور که اکنون ليلا مي توانست بگويد من ترا از صميم قلب دوست مي دارم ... و اگر زن وارد باز شود، بدين طريق اظهار عشق و خواستگاري را پذيرفته است“.
پراکسيس خواندن آثار پسامدرن نيازمند کنجکاوي، لذت، تنهايي، استقامت، شور و شوق است. خواننده بايد مثل يک ”بازسازنده“ عمل کند، او بايد مصالح کار را بشناسد، کليدهاي رمز متن را پيدا کند، پسازمينه ي وقايع را تشخيص دهد، خلاء ها را پر کند، ناروشني را در ذهن اش روشن کند و در پايان نظمي بوجود آورد که بتواند براي خودش راه خروجي از هزارتوي متن به بيرون پيدا کند. در واقع، اين سبک نگارش قصد دارد که به خواننده با مشارکت در بازي متن قواعد بازي را در متن زندگي بشناساند. در اين بازي سوژه از يکسو محدويت هايش را درک مي کند. فريدريش شيلر مي گفت: ”انسان فقط وقتي تماماً خودش است که بازي مي کند“. ديکتاتورها با درک اين موضوع هميشه خشک و جدي بودن را ترويج و تقويت مي کنند. از سوي ديگر، سوژه مي تواند در بازي رُل ديگري بازي کند و اينطوري ”من کاذب“ خود، يا دقيق تر واقعيت رُلي که در زندگي بازي مي کند، دريابد. براي مثال، يک ارباب تا زمانيکه ارباب است، عمق توهيني را که به نوکرش مي کند، نمي شناسد، او به اين امر پي مي برد، وقتي که موقعيت جابجا شود. در ادبيات اين موضوع را بهتر از همه ژان ژنه فهميد. او وقتي در اجراي نمايشنامه ي ”کلفت ها“ نقش زن را به هنرپيشه ي مرد و نقش زن را به هنرپيشه ي مرد واگذار کرد، نه کشف خود در ديگري بلکه يافت خود را در نظر داشت.
آه، که تا به پاي اين درِ بسته
با چه اميد و شتاب آمده بودم!
در کمتر دوره اي به گذشته و تاريخ اين همه توجه شده است. اگر در سال 1971 تعداد موزها در آلمان 1539 تا بودند، ده سال بعد اين رقم به 1800 افزايش يافت و در دهه ي نود چندين برابر شد. اگر بازار کهنه فروشي (Flohmarkt) نيم قرن پيش تنها در شهرهاي متروپل مثل پاريس و لندن موجود بودند که دو سه ساعتي کنجکاوي توريستها را برآورده مي کردند، امروز نه تنها در شهرهاي بزرگ، بلکه در شهرهاي کوچک هم چندين بازار کهنه فروشي شکل گرفته است. در کنارآن، مغازه هاي عتيقه فروشي (Antiquität) روز بروز مثل قارچ از زمين مي رويند؛ مي توان در آنها از کتابهاي کهنه تا لباس هاي چند دهه قبل را پيدا کرد. بخش قابل توجهي از نسل جوان که به شهوت، اعتياد به مصرف و مقام جويي اش چاشني تکنو مي زند، لباس هايش را از اين جور مغازه ها مي خرد و خود را در لباس پدر بزرگها و مادر بزرگها خرسند احساس مي کند.
اين امر چه چيز را بر مي تاباند؟ آيا اين علاقه به قدمت و اين پروسه ي ”موزه شدگي“ (Musealisierungsprozess) مبين نوستالژي به گذشته و يک موج زودگذر مُد است يا اينکه دلايل عميق تري دارد؟
گرايش به گذشته دلايل و کارکردهاي متعددي دارد: 1- پروسه ي مدرنيته همواره به گذشته به صورت موزه شدگي آن براي تمجيد و نمايش عظمت خود و هم به صورت زنده براي تکمله و بسط خود نياز دارد. 2- مقابله با از خودبيگانگي و سردرگمي سرعت پيشرفت امکان تماس و درک انسان را از پديده هاي دور و بر و جريان اعتلاء و رشد آنها را به حداقل رسانده است. او نه تنها اگر ده و شهرش را براي مدتي ترک کند، موقع بازگشت آن را غريب و بيگانه مي يابد، بلکه درک و جذب سرعت و کثرت تغييرات پديده هاي دور و برش را هم ندارد. نه تنها کالاهاي مصرفي، بلکه نيز توليدات هنري مرتب شکل و رنگ شان عوض مي شوند. هانس روبرت ياوس – منتقد آلماني - در اثرش ”تقويم مختصر مفاهيم تاريخي“ براي سالهاي بين 1855 تا 1900 هفت مفهوم تاريخي (سبک) در زمينه ي هنر از ”اسپرسيونيسم“ تا ”سبک جوان“ را ذکر مي کند، در حاليکه اين رقم براي گرايشات دهه ي هفتاد سده ي بيست از ”رئاليسم جادويي“ تا ”احاطه کنندگي“ به چهارده مي رسد. يعني امروز يک اروپايي سي ساله ي علاقمند به هنر چهاده سبک را در اين مدت ديده است، اينکه چقدر آنها را زندگي و تجربه کرده است، جاي سوال است. ولي همين امر نشان مي دهد که اگر آينده مرتب چيزهاي نو و غيرمترقبه خلق مي کند، همزمان فاصله اش را با گذشته کمتر مي کند. اين امر از يک سو سبب پلوراليسم در نزد فرد و از سوي ديگر گاه موجب بيزاري و تنفر فرد از آثار جديد مي شود. طوري که روزبروز به تعداد کساني افزوده مي شود که مثل شوپنهاور به خود مي گويند: من ديگر آنچه را که خلق و همگان مي خوانند، نخواهم خواند.
3- کم شدن فاصله زماني بين قديم و جديد و گسترش شکاف بين آندو سبب مي شود که اثر جديد پيش از آنکه از چاپخانه درآمده باشد، قديمي شود، طوري که تنها در موزه ها و نمايشگاههاي هنري مي توان آن را رويت کرد.
4- اين مغازه هاي قديمي مکانهاي مکث هستند که در مقابل قانونِ سرعتمند پيشرفت مي گويند: خودتان قضاوت کنيد، نگهداريد آنچه ارزشمند است.
5- تکليف ما با گذشته هنوز تمام نشده است، گذشته حتي نگذشته است. اين ما هستيم که بيش از اندازه شتابزده به جلو شتافته ايم، و براي همين هم به جاي هنر به ايدئولوژي رسيده ايم. و شايد به همين خاطر از ادبيات تلاش فاوستي طلب مي شود که بتواند در سده هاي قديمي از نو ريشه بدواند، سده هاي قديمي را از نو بسازد و از اينها نيروهاي حيات و سالم را آزاد سازد. نويسنده امروز بايد بيش از هر دوره اي به سرگشتگي اش اعتماد کند. راه ميان بُر براي او وجود ندارد، راه او کوره راههاست.
در جهان امروز قدرت يک قدرت بدبينانه است که در آن حال موجب نگراني، يأس و خطر است و گذشته ما را به اصل و ريشه مان وصل نمي کند. اين قدرت به يک زبان زيباشناختيِ اغواگرانه مجهز است که در آن نه اشاره به گذشته ربط گراست و نه حال بازتابنده. اين زبان تنها اغوا نمي کند، فريب مي دهد. بخشي از ادبيات پسامدرن در چنبره ي اين اغواگري اسير است. در ميان خرابه هاي گذشته قدم مي زند و گاه تکه و پاره هايي پيدا مي کند و ديگران را با شعف به تماشا دعوت مي کند. بخش ديگر، البته اقليتي، دريافته که ديگر نمي توان در ميان ويرانه هاي گذشته احساس راحتي کرد. اين زمين، که گذشته هم سطحي از آن است، وقتي قابل کشت است که نخست خوب شخم زده شود. از اين رو بازنگري به گذشته و الحاق آن به حال بايد همچون کار دشوار شخم زني در نظر گرفته شود.
- مي نويسم که هومر حکايت کرده که ادويسه مي گويد: من به آواز پري ها (سيرنها) گوش داده ام.
- مي نويسم که فردوسي حکايت کرده که ايران سرزمين شاهزادگان ناکام است، که طرح ها (سهراب و کيخسرو) ناقص بودند و آواز پري ها هم سواران را همراهي نکرد، که آنها به آوازها پري ها گوش نکردند.
واقعيتِ زندگي به شبيه سازي (Simulation) ”انگار که“ تبديل شده است. تفاوت بين واقعي و امرخيالي، بين سپهر عمومي و سپهر خصوصي، بين دور و نزديک از بين رفته است. ارتباط (Kommunikation) ديگر به معناي عمق بخشيدن به فرديت و هويت اجتماعي نيست، بلکه فرديت را مي کشد، زيرا هويت هاي مختلف و شيوه هاي رفتاري ناآشنا را به خورد انسان مي دهد.
وقتي آراگون و لويي بونويل بعدها گفتند که همه آنچه آنها را در کوران گرم سوراليسم جذب مي کرد (شوک، فانتزي، صحنه هاي رسواکننده، بي معنايي و اتفاق، کولاژ، به تصوير کشيدن رويا)، امروز وارد زندگي روزمره شده اند، به امر مهمي انگشت گذاشته بودند. زيرا وقتي بچه ها با کامپيوتر بازي مي کنند، سکس با کامپيوتر صورت مي گيرد، وقتي بزرگسالان در مقابل تلويزيون جنگ را تجربه مي کنند و خريدشان را در انترنت انجام مي دهند، گفته ي اين دو هنرمند سوراليست را تأييد مي کنند. ديگر تفاوتي بين تصاوير ”مصنوعي“ و ”واقعي“ وجود ندارد. آنچه روزي هنر و جذبه ي زيباشناسي بود، امروز به همه جا راه يافته است. از اين رو، وقتي گفته مي شود که هنر مرده است به معناي آن نيست که قوه ي انتقاد آن مرده است، بلکه واقعيت (زندگي) با تصوير خود (هنر) يکي شده است.
براي آنکه گرايش ادبي پسامدرن را بفهيم بايست که تأثير دستگاههاي تکنيکي را در نظر بگيريم. اين تأثير رواني، يعني دروني ست. تا به حال، مواد مخدر استعمال توده اي نداشت، فيلم چندان همگاني نبود، موسيقي براي تعمق، آرامش، جشن و سرگرمي بود، ولي امروز، با گسترش و عمومي شدن وسايل تکنيکي، راه فرار براي کسي وجود ندارد. همگان تحت تأثير مستقيم اين تحول صنعتي هستند. خلباناني که از طريق رسانه هاي الکترونيکي به درون ما راه مي يابند، ما را مدام در سرزمين هاي عجيب و غريب فرود مي آورند. اين رسانه ها حافظه را از بين مي برند، سطح را پايين مي آورند و فانتزي را طوري مصنوعي مي کنند که ديگر با نيازهاي واقعي، شخصي تطابقي ندارد. ما سخت اسير توهمات خود شده ايم و نمي توانيم به عقل خود رجوع کنيم. چند بار اسم کالايي را همراه با موسيقي تکرار مي کنند، بعد از آن ديگر احتياجي به دانستن نام کالا نيست، ما اتوماتيک بسويش کشيده مي شويم. تجاوز رواني. بدتر: بي آنکه حق انتخاب داشته باشيم، مجبوريم به شعارها، دروغها و ياوه هاي هميشگي و تکراري گوش دهيم. شرکتهاي خصوصي و حکومت ها زبان را به انحصار خود در آورده اند.
”مهندسان اجتماعي“، انسان اداري، برنامه ريزان نيروهاي اصلي اين تحول هستند که از دو اصل سود بيشتر و تأثيرگذاري پيروي مي کنند. در اين پروسه بازدهي، تأثيرگذاري و گسترش امکانات پيام رساني مهم شده است. بخشي از هنرمندان نيز در اين فرآيند مشارکت فعال دارند و خود را ”مشاوران مهندسان اجتماعي“ مي نامند، اينکه ادغام هنر و تکنيک حتي به مواد و مصالح هنري هم نفوذ مي کند و آنرا تحت سلطه ي خود در مي آورد، براي آنها دلشوره ايجاد نمي کند. آنها هنر را نه بمثابه ي ”نقد“ بلکه براي ”گسترش زندگي“ مي دانند. هنر حواس انسان يعني حس بينايي، شنوايي و چشايي را تقويت و حساس مي کند. بويژه اين آخري، حس چشايي امروز مهم شده است.
بخشي از ادبيات پسامدرن در افتادن با اين دستکاري ذهن است. توماس پينشن در رمانش ”جاذبه ي رنگين کمان“ سعي مي کند اين کنترل نامريي، که راز و رمزش حتي براي کنترل کنندگان هم پنهان است، را بر ملا کند.
نوواليس مي گفت: ”هنگامي که خواب مي بينيم که خواب مي بينيم، به احتمال زياد بيداريم“. اگر نيازهاي خود را بدانيم، آنها را بيان کنيم، شايد بتوانيم راهي براي فرونشاندن آنها بيابيم. برتون مي گفت که انسان امروز بايد تقدسي (و نه مذهبي) تازه کشف کند که بتواند نقطه تقارب و تجمع رهايش، عشق و شعر باشد.
رايموند فدرمان در سال 1990 در يک سمينار ادبي به نقل از متفکر فرانسوي کوستاس آکسلوس گفت: ”دوره اي که در آن بسر مي بريم به انديشمندان فرهيخته نياز دارد تا دنيا را نامگذاري کنند“. و سپس در رابطه با ادبيات مي افزايد: ”ادبيات براي آنکه جايش را پيدا کند و نقشي در دنيا بازي کند، بايد رابطه ي خودش را نسبت به رسانه هاي جمعي معين کند. اما نه اينطور که تلويزيون را، که براي هميشه براي ما خواهد ماند، ناديده بگيرد يا آن را پس زند، بلکه کاري کند که تلويزيون قادر به انجامش نيست. يعني دنيا و تاريخ را بدون تأثير گيري از نيروهاي اقتصادي و تجاري نشان دهد. براي اينکار، بايد نويسندگان دوباره به ادبيات اعتماد کنند و در مقابل زبان مسئول باشند. پيش از هر چيز، بايد در مقابل زبان مسئول بود، حتي اگر اينکار - آنطور که کوستاس آکسلوس گفته - بطور پنهاني صورت گيرد، يعني خارج از جريان عمومي، خارج از موسسات ادبي و در حاشيه ي شهرت و مال“. اين ”در حاشيه ي شهرت و مال“ يا ”بيرون جامعه بودن“ موضعي است که صحت و سالم بودنش براي هنرمندان حداقل از زمان گوتفريد بن تأييد شده است: خود را به قدرت ها نفروختن.
ادبيات بايد دو باره قادر باشد زندگي روزانه را، که لحظه به لحظه تهديد مي شود، لمس کند. نيروهاي محرکه اين زندگي ديگر طبقات نيستند، بلکه حاشيه نشين ها، اقليت ها، مرددان، تک روها، کساني که خارج از توافقات اجتماعي - عمومي راه خودشان را مي روند، کساني که سازش ناپذير زندگي قانوني و نظم يافته را به واسازي مجبور مي کنند. اين ادبيات نبايد در سنجشِ توانايي هايش مبالغه کند. توانايي هاي آن بسيار محدود است و سهم بسيار ناچيزي در تحولات اجتماعي در جهت آزادي، برابري و برادري دارد. ادبيات تنها با درک اين ضعف و موقعيت حاشيه اي مي تواند دوباره سربلند کند و از خارج يعني با فاصله نسبت به خود و زمانه به سخن درآيد. چرا که کار اديب در نهايت بيان فاصله خودش با زبان است. او اين فاصله را پُر مي کند، وقتي که مي نويسد.
يک نکته بايد براي اديبان و هنرمندان امروزي - حداقل پس از فروپاشي سوسياليسم واقعاً موجود - روشن شده باشد، اينکه دوران ايدئولوژي هاي تمام گرا، روياي انقلاب جهاني، نظرات جهانشمول و انديشه هاي نظام مند (سيستم ساز) به پايان رسيده است. اجبار ناانساني که چنين گرايشاتي بر جا نهاده اند، بي سابقه بوده و است. فرجام چنين بينش هايي ترور بوده است. همچنين روشن شده که ساختارهاي ملي - مذهبي که رهايي و استقلال ملتي يا ملتهايي را خواهانند، براي پيشرفت آن کشور مثل ريگ در کفش است. تلاش هاي تمام گرايانه در هر رنگ و جلوه براي حل مشکلات روزمره ناتوانند و در دراز مدت غير خلاق و مشکل سازند. بدين سبب هم هنرمند پسامدرن نه تنها پايان خوشباوري ها نسبت به معاني تمام گرا را مي پذيرد، بلکه به آن خوش آمد هم مي گويد، زيرا نخست در اين صورت عناصر زير سلطه، اقليت ها، ساختارهاي کناري ... مي توانند عدالت را تجربه کنند. پسامدرن آن فاز تاريخي است که در آن چندينيِ راديکال بصورت اساس جامعه به رسميت شناخته مي شود. ديگر نمي توان در جوامع بسته زندگي کرد، تفاوت و گوناگوني فرم هاي زندگي شرط رشد فرد است. به همين خاطر هم بايد هنرمند امروز به مبلغان فروشد جهان همان اندازه مشکوک باشدکه به صاحبان تنها حقيقت ممکن. هر دو امکانات دگر انديشي را مي بندند. ادبيات اگر مي خواهد تازه شود، بايد در پي تحرک، آزمون، تعمق در باره ي مصالح کار، بازي، بازبيني تاريخ و اسطوره ها، شکستن تابوها باشد.
همچون شمع سوخته اي که اتاق خالي و تاريک پشت سر مي گذارد، من سايه اي در تاريکي هستم.
اسامي نويسندگان: تئودور آدورنو، بابک احمدي، رحيم اشه، امبرتو اکو، کاظم اميري، توماس آنس، بُتو اشتراوس، والتر بنيامين، موريس بلانشو، پتر بورگر، فريدريش دورنمات، عزرا پاوند، اوکتاويو پاز، جيمز جويس، چزاره پاوزه، يورگن پپر، ژان فرانسوا ليوتار، پتر هاندکه، ايتاليو کالوينو، هانس يوزف اورتحال، رولف ديتر بيرنکمن، استن نادولني، هنرور شجاعي، فريدريش شيلر، رايموند فدرمان، ايحاب حسن، م. نام، يوديت رايان، ترزا دو لاورئيس، فريدريش جيمزسون، محمود مسعودي، فرنک وهر، ديتمار ووس، کلاوديا ماگريس، ژراد رواله، ژاک لاکان، فريدريش نيچه، کلود سيمون، توماس مان، هانس ادموند يابس، روبرت ياوس.

تحلیل یعنی جدا کردن عناصر درون اثر.
عناصر تحلیل: تم ( موضوع ) ، مضمون ( بن اندیشه ) ، ژانر ( گونه ) ، مکتب ، سبک ، ساختمان کلی اثر، شخصیت پردازی ، زبان نمایشی ( دیالوگ نویسی ) ، جایگاه اثر در مجموعه آثار نویسنده ، ارتباط اثر با زمان نگارش اثر ، تاثیر اثر مورد بحث بر روند تاریخ ادبیات نمایشی ، نشانه شناسی در اثر ، ساختار نمایشی ، فضای نمایشنا مه .
موضوع: یعنی آنچه نویسنده در مورد آن می نویسد که به آن " زمینه فراگیر " یا " تم " نیز می گویند و به دو دسته ی " موضوع اصلی " و "موضوع فرعی " دسته بندی می شود .
مضمون ( اندیشه ی ورای اثر ): عبارت است از دیدگاه نویسنده در خصوص موضوع که در پی القای آن به مخاطب است . مضمون همان " بن اندیشه " ، "درون مایه ی اثر " ، " پیام " یا " محتوا " است . از یک موضوع می توان مضامین مختلفی عرضه کرد . برای مثال در خصوص " جنگ " هم میتوان به رشادت ها و قهرمانی ها پرداخت و هم به مصائب و مشکلات . به عبارت دیگر مضمون اندیشه ای است که به مخاطب القاء میشود .
ژانر ( گونه ) : عبارت است از :
• تراژدی : بنا به تعزیف یونانی اثری است که به مرگ قهرمان می انجامد و نگاهی غمگینانه دارد . در دو دوره به اوج شکوفایی رسید : " دوره ی یونان باستان " ، " عهد الیزابت ".
• کمدی : نگاهی شاد به زندگی است هر چند مسائل تلخ آ ن باشد . کمدی زائیده ی ناهماهنگی است به این معنی که هرگاه نا هماهنگی چیزی با چیز دیگر ایجاد خنده کند ، کمدی خلق می شود . ریشه ی کمدی در یونان باستان است . انواع کمدی چنین است : کمدی طبایع ( سرشت ها ) ، کمدی موقعیت و کمدی شخصیت .
• کمدی تراژدی : طنزی است که باطنی تراژیک دارد . مانند آثار چخوف و فردریک دورنمات . همچنین آثار ابزورد نیز به این ژانر نزدیک هستند . در این ژانر شخص تنبیه می شود ولی کشته نمی شود .
• ملودرام : درامی است با زمینه هایی از کمدی و تراژدی که مهمترین اجزای آن احساساتگری و هیجانگرایی است و بیشتر به مسایل خانوادگی میپردازد . یکی از مشاهیر این ژانر " خانه عروسک " نوشته ی هنریک ایبسن است .
• درام : به نمایش های جدی که بارتراژیک در آنها بالا نیست اطلاق میشود . مانند آثار پلیسی . البته واژه درام در یونانی به معنای عمل نمایشی یا نمایش است .
مکتب نمایشنامه : اولین شناسه ی مکاتب واژه ی " ایسم " است . تحلیلگر باید مکتب اثر را تعیین کند . البته ممکن است یک اثر نمایشی تحت تاثیر مکاتب مختلفی باشد . مکتب عبارت است از ویژگی های عمدتا" مشترکی که در آثار گروهی از هنرمندان و اهالی ادب متجلی می شود .
سبک ( استایل ) : همان ویژگی های شخصی یک هنرمند در آثارش است .
ساختمان کلی اثر : عبارت است از :
• ارسطویی: الزاما" باید دارای آغاز ، میانه و پایان بوده و همذات پنداری میان شخصیت ها و مخاطب حاصل آید و شخصیت های پروتاگونیست و آنتاگونیست بطور مشخص قابل تمییز باشند .
• اپیک (فاصله گذاری ، حماسی ) : عدم ارتباط حسی بین مخاطب و اثر و جایگزینی رابطه ی فکری و عقلانی و همچنین روایت داستان به جای وقوع داستان و قطع کردن نمایش در جاهایی که امکان رابطه و پیوند حسی نمایشنامه و مخاطب وجود دارد از مشخصات این ساختمان نمایشی است .
• مدرن : هر زمان ساختمان متعارف درام نویسی از اساس بر هم ریخته شود شاهد ساختمان جدیدی خواهیم بود که می توان به آن ساختمان مدرن اطلاق کرد . نمونه های بارز آن آثار ابزورد هستند . مانند " در انتظار گودو " اثر ساموئل بکت .
شخصیت پردازی : عبارتست از ویژگی هایی که نویسنده به قهرمان اثرش می دهد . تعریف روانشناسانه ی آن عبارت است از چیزی که فردی را از فرد دیگر متمایز می کند . اشخاص نمایش به دو گروه کلی "تیپ" و "کاراکتر " دسته بندی می شوند .
• تیپ ( نمونه کلی ) : اشخاصی هستند که ویژگی های کلی یک گروه یا قشر را در خود دارند .
• کاراکتر ( شخصیت ویژه ) : قهرمانی است با ویژگی های خاص خود که فقط بر خودش منطبق است .
ابعاد شخصیت :
• بعد فیزیکی : هر چیزی که در ظاهر از فرد می بینیم و باید توسط نویسنده مشخص شود (چاقی ، لاغری ، نقص فیزیکی و … )
• بعد اجتماعی : عبارت است از رتبه های اجتماعی فرد و شغل و جایگاه او در اجتماع .
• بعد روانی : این بعد تمام خصایص روانی اعم از ژنتبک و تاثیرات روانی فرد از تعامل با اجتماع را در برمیگیرد و این بعد را یکی از دلایل قوت یا ضعف شخصیت پردازی در هر اثر می توان برشمرد . این بعد تمام فرآیندهایی که ناخودآگاه شخصیت را مورد تاثیر قرار می دهند را دربرمی گیرد .
• بعد اعتقادی : عقاید و جهان بینی و دیدگاه های فرد را شامل می شود .
◙ باید دقت نمود که این چهار بعد بر هم تاثیر و تاثر دارند .
زبان نمایشی : یعنی واژگانی که نویسنده در ارتباط با قهرمانان خود انتخاب می کند که به چند عامل وابسته است :
• زمان وقوع اثر : زمان نوع بیان و زبان را مشخص می کند .
• شخصیت های نمایشنامه : هر طبقه و هر گروه اجتماعی از فرهنگ واژگان و ادبیات خاص خود برخوردارند و زبان خاص خود را می آفرینند .
• ژانر و مکتب نمایشنامه : زبان در آثار کلاسیک فخیم است ولی در آثاری مانند ابزورد کاملا" بازی می کند .
• توجه به فنوتیک و آوا ( گویش ) : نویسنده در عین اینکه دیالوگی را برای پرسوناژها مینویسد که با آنان همراه است از یک هندسه ی کلامی زیبا نیز استفاده می کند . چرا که دیالوگ نمایشی کلامی است گزیده شده ولی الزامی نیست که تمام دیالوگ ها شاعرانه یا فیلسوفانه باشد . به عبارت دیگر کلام در عین اینکه باید با پرسوناژها همسان باشد باید از پرداخت و پالایشی هنری نیز برخوردار باشد .
کاربردهای دیالوگ نمایشی :
• الف) معرفی پرسوناژ نمایشی : شخصیت با کلام خود را معرفی می کند .
• ب ) پیشبرد داستان نمایشنامه : دیالوگ ها باید در راستای پیشبرد داستان باشند و از پرداختن به اتفاقات زاید که عاری از موقعیت دراماتیک هستند پرهیز شود . دیالوگ باید در موجزترین شکل ممکن باشد .
◙ آیتم های الف و ب گاه با هم ادغام شده و بر اساس نیاز اثر تفاوت های خاص زبانی و گفتاری را بطور آگاهانه نا دیده می گیرند .
جایگاه اثر در مجموعه آثار نویسنده : باید از نظر محتوایی و ساختاری بررسی شود.
ارتباط اثر با زمان نگارش وتاثیرات متقابل :
• فضای سیاسی - اجتماعی : اثر هنرمند با زمان و فضای دوران زندگی او در ارتباط است که گاها" این فضا در آثار نمایشی تاثیرعکس می گذارد . برای مثال در جامعه ی خفقان ، تئاتر سیاسی رشد می کند . تحولات اجتماعی، مکاتب فلسفی - فکری و انقلاب ها بر هنرمند و آثارش تاثیر می گذارد . برای نمونه ژان پل سارتر در برابر جنگ جهانی و مبارزات مردم کوبا و ملت الجزایر و ... به عنوان یک روشنفکر واکنش نشان می دهد .
• جو فرهنگی : جو فرهنگی اگر باز باشد ، تولیدات با تعداد و کیفیت بالا تولید می شود . گاه آثاری نیز با تاثیر از جو فرهنگی تولید می شوند ، مانند آثار طنز انتقادی که بعد از دوران مشروطیت شکل گرفتند .
تاثیر نمایشنامه ی مورد بحث بر روند تاریخ ادبیات نمایشی : نمایشنامه یا اثری حاشیه ای و از نویسنده ای درجه ٢ است و یا از یک نویسنده ی تراز اول . باید دید اثر آیا از آثار مطرح او است یا خیر . مانند ادیپوس که از مهمترین آثار تاریخ ادبیات نمایشی و نیز از آثار مطرح سوفوکل است .
نشانه شناسی در اثر : صحنه ی نمایش پهنه ی نشانه هاست و تحلیلگر باید به کارکردهای نمادها در اثر پرداخته و نشانه ها را بازگشایی نماید . لازم بذکر است نماد و نشانه علاوه بر قابل بازگشایی بودن توسط مخاطب ، نباید پیش پا افتاده و دم دستی باشد .
فضای نمایشنامه : عبارت است از ترکیب درست عوامل با یکدیگر که حالت و رایحه ی خاصی را به ذهن متبادر می کند . فضا را می توان به رنگ یا بوی غذا تشبیه کرد . حالت = فضا = SPACE
فضا به معنی حالت و نمود کلی است و آنچه در فضاسازی بسیار موثر است ، انتخاب صحیح واژگان یا کلام نمایشی است . فضا به همراه عواملی مانند نور ، دکور ، لباس ، رنگ، موسیقی و... خلق میشود . نمایش کمدی فضایی شاد دارد ، تراژدی رنگ قهوه ای ، رمانتیک صورتی و مذهبی سبز رنگ است .
ساختار نمایشی : عبارت است از قرارگیری عناصر نمایشنامه در جای خود تا درام نویس به مقصود خود در بهترین شکل ممکن دست یابد . نمایشنامه نویس وقایع را در طرحی که ایجاد کرده است قرار می دهد .
تعریف یا معارفه : به معنی دادن اطلاعات در مورد شخصیت ها و موقعیت نمایشی است که در چند دسته قابل بررسی است :
• تعریف مستقیم : اطلاعات مستقیما" به مخاطب داده می شود. مانند نمایشنامه های کودکان یا نمایشنامه هایی که دارای راوی یا گروه همسرایان باشد .
• تعریف غیر مستقیم : با یاد آوری خاطرات گذشته و یا با صحبت ندیمان و کلفت ها در نمایشنامه های قدیمی شکل می گیرد .
• تعریف از طریق فراهم نمودن موقعیت استثنایی : برای مثال عده ای در یک اتاق گاز گیر افتاده و شخصیت خود را بروز داده و تعربف می کنند .
• تعریف از طریق تجدید دیدار : مثلا" در نمایشنامه ی معلم اثر صادق هدایت، دو پیر مرد خاطرات گذشته ی خود را مرور می کنند .
• تعریف از طریق معرفی اشخاص به همدیگر : مانند معرفی اشخاص در یک میهمانی .
• تعریف از طریق تحریک اعصاب : دعوای زن و شوهری که از همدیگر میگویند می تولند بهترین مثال باشد .
◙ باید دقت داشت که این روش ها ممکن است در یک اثر به صورت تلفیقی وجود داشته باشد .
هماهنگی : به معنی قرار دادن عناصری در کنار همدیگر است که ایجاد ناهماهنگی کند . درواقع هماهنگی درست در نمایشنامه همان ناهماهنگی است . شیوه های خلق هماهنگی چنین است :
• اجتماع ضدین : ارتباط دو عنصری که با هم ناسازگار هستند .
• تفارق احباب : جدا کردن دو عنصری که به هم وابسته اند . مانند جدایی میان رومئو و ژولیت .
آشفتگی : به معنی از بین رفتن نظم قبلی است . حتی ممکن است نمایشنامه با آشفتگی آغاز شود .
کشمکش : عبارت است از جدال دو قطب نمایشی ( پروتاگونیست و آنتاگونیست ) . پروتاگونیست در جهت تغییر وضع موجود می کوشد و آنتاگونیست در پی آن است تا وضع موجود را حفظ نماید .
الف) انواع کشمکش به اعتبار ماهیت نیروی مقابل ( نیرویی که مقابل پرسوناژ می ایستد ) :
• آدمی بر ضد طبیعت : مانند مبارزه ی انسان با زلزله ای که در راه است .
• آدمی بر ضد سرنوشت : ریشه در فلسفه ی درام یونان باستان دارد ، مانند ادیپوس شهریار.
• آدمی بر ضد آدمی : بیشتر درام ها اینگونه اند و فراگیرتربن نوع کشمکش است . مانند پدر ، اتللو و ...
• آدمی بر ضد خود : درام هایی روانشناسانه هستند که کشمکش اصلی در درون پرسوناژ است . مانند هملت .
• آدمی بر ضد جامعه : نمومه ی بارز آن نمایشنامه ی " دشمن مردم " است .
• جامعه بر ضد جامعه : مانند تمام آثار جنگی .
انواع کشمکش به اعتبار ماهیت کشمکش :
• کشمکش ساکن : نمایشنامه حرکت نمی کند و درواقع کشمکش وجود ندارد ( غلط است ) .
• کشمکش توام با جهش : بدون طی مراحل درگیری صورت می گیرد (غلط است ).
• کشمکش تصاعدی : مرحله به مرحله به اوج می رسد ( درست است ).
• کشمکش پیش برنده : بوسیله ی شناخت از بالقوه های پرسوناژها درگیری های بعدی را میتوان پیش بینی کرد ( درست است ).
پیچید گی : زمانی است که کشمکش به اوج خود می رسد و حوادث به هم گره می خورند .
بحران: مرحله ای است که می بایست تکلیف درام یکسره شود و آخرین فرجه برای حل کشمکش است .
تعلیق (سوسپانس ) : عبارت است ازانتظاری که مخاطب برای دیدن نتیجه ی کشمکش دارد. تعلیق میبایست درسراسر نمایشنامه وجود داشته باشد اما همگام با به اوج رسیدن نمایشنامه ، تعلیق هم باید گسترش یابد . اوج تعلیق در مرحله ی بعد از بحران است . تعلیق به معنی معلق گذاشتن رویداد نمایشی می باشد بطوریکه تشنگی مخاطب نسبت به پیگیری داستان بیشتر شود . البته تعلیق می بایست منطقی بوده و در حد ظرفیتهای داستان استفاده شود .
فاجعه : به معنی اتفاق نهایی است که کار درام را یکسره می کند . فاجعه الزاما" به معنی رویداد بد نیست . به عبارت دیگر به رویداد نهایی که نقطه ی پایان کشمکش است فاجعه اطلاق می شود .فاجعه باید حائز این دو کیفیت باشد :
• غافلگیر کننده باشد .
• زمینه های آن از قبل به مخاطب ارائه شده باشد .
نتیجه یا فرود : مرحله ای است که درام به وضعیت ثابت برمی گردد . این وضعیت با وضعیت اولیه قطعا" تفاوت خواهد داشت .

همانطور که پس از صنعتی شدن اروپا و جنگهای جهانی در تمامی هنربه علت شرایط بد روحی و اجتمائی انقلاب بزرگی پدید آمد (موسیقی : راک) در هنر تئاتر هم سبکی جدید و پرمایه شکل گرفت که از نظر فلسفی و درونمایه از مکتب اگزیتانسیالیسم متأثر و از نظر فرم اجرایی بسیار سنت شکن بود . این تئاتر توسط مارتین اسلین منتقد معاصرTheatre of absurd ) ) تئاتر ابزورد نام گرفت که دکتر ناظرزاده آنرا در ایران عبث نما ترجمه کرده . این جریان فکری بسیارعمیق و قابل تامل است که سخن در مورد آن شاید روزها به طول انجامد زیرا مسئله تئاتر ابزورد اصولاً وجود بیهوده انسان است و اینکه انسان آخرین دوران زمین چطور این چنین بیهوده زندگی می کند . آیا بهتر نیست که انسان کمی به زندگی خویش فکر کند, نماشنامه نویسان ابزورد تمام سعی خود را براین مسئله می کنند که البته متأسفانه در ایران کسی به نمایشنامه نویسان ابزورد فکر هم نمی کند (اگر هم کند اشتباه فکرمیکند) چه رسد بر آن که ازدید آنها بر مسئله زندگی هم نگاه کند .
آوانگاردان قرن بیست , که در اصل هما رئالیستهای آخرین دوران زمینند روابط انسان ها را چنان پوچ به صحنه میکشند که انسان خود به خود می خندد داستان پسری که به دنبال ازدواج با زنی دودماغه است که از نظر او زیبایی زن چنین است (ژاک یا اطاعت) داستان مردی که وسائل خانه اش تمام دنیا راپر می کند(مستاجرجدید) داستان پیرزن و پیرمردی که میخواهند دنیا را نجات دهند (صندلی ها) داستان انسانهایی که زمان درازی به اتظار منجی صبر می کنند (در انتظار گودو) داستان اهالی شهری که همه مسخ می شوند (کرگدن ها)داستان پیرمردی که تمام زندگیش را در نوار ضبط کرده (آخرین نوار کراپ) داستان کلفت هایی که تصمیم به کشتن خانم خود می کنند و خود میمیرند (کلفت ها) داستان دو آدم کش که یکی دیگری را به دلیل کنجکاویش به قتل می رساند (مستخدم ماشینی)و بسیار داستانهای دیگر که بیش از این لزومی بر گفتن نمی بینم زیرا از حوصله خارج می شود انسان بیهوده رانشان می دهد . اوژن یونسکو نمایشنا مه نویس بزرگآوانگارد قرن بیست می گوید : من هیچگاه سعی در نشان دادن راه حل نبوده ام بلکه همیشه سعی در ایجاد علامت سوال برای بشر کردم .
بنیانگذاران این جریان فکری :
آرتور آدامو (1971-1908) روسی – فرانسوی
ساموئل بکت (-1906) ایرلندی – فرانسوی
ژان ژنه (1985-1910) فرانسوی
اوژن یونسکو (-1912) رومانیایی – فرانسوی
هارولد پینتر (-1930) انگلیسی
ادوارد آلبی (-1928) آمریکایی
البته باید گفت که تمام این نمایشنامه نویسان گرچه در محتوا به مسئله ای حدوداً واحد اشاره دارند اما در سبک نوشتاری خود تفاوت دارند که من یونسکو را می پسندم

در نيمه دوم قرن 20 هنر مندان بزرگي چون اوژن يونسكو - ساموئل بكت - آرتور آدامو - ژان ژنه - هارولد پينتر و ... آثاري سراسر معنا و پر مفهوم خلق كردند.
آثاري كه نشان اروپاي پس از جنگ را داشت آثاري كه شايد انسان را تا مرحله كرگدن كامل نشان ميداد و كاملاً حقايق را بيان مي نمود در ابتد احمق منتقدان و عوام گوسپند به انتقادات شديد و گاهي تمسخر و توهين نسبت به اين بزرگان دست زدند زيرا كه از اين حقايق وحشت داشتند اما پس مدتي به خود زحمت كمي فكر دادند و به نتيجه اي عجيب رسيدند و آن اينكه آثاري كه آنان پوچ و خالي از معنا مي نامند در هر كلمه اش فلسفه ايست و هر جمله اش داراي مفهوم عميقيست شايد زمان آن رسيده بود كه انسان معاصر بيشتر تفكر كند.
اندكي پس از اثبات اين آثار منتقدان نشان سبك بر آن نهادند و باز احمقي خود فروخته به نام (Martin esslin) پيدا شد كه كتابي به نام (absurd) نوشت و صفت عبث و پوچي بر بزرگترين آثار آن دوره زد كه بعدها هم از اين نام بي جهت و احمقانه در كتب ديگر استفاده گرديد كه البته اين مطلب هم از پرچم متعفن انگلستان نشعت گرفت (بگذريم از آنكه يونسكوي بزرگ شيوه پست انگليسي زيست را در آوازخوان كله تاس به زير شمشير مي كشد) بله دقيقاً انتقاد من از واژه ابزورد است واژه اي كه نه ميتوان آنرا به اين آثار نه به هيچ اثر بزرگ هنري ديگر نسبت داد .واقعاً چگونه ميتوان آثاري كه كلمه هايش حتي نام كاراكترهايش (گودو . استراگون . فرانسوآ . ژاك . رابرتها و...) داراي مفهوم است به آن لقب پوچ داد .
اين مطالب نه تنها اعتقادات من است بلكه اعتقادات استاد پروفسور احمد كاميابي مسك دوست نزديك اوژن يونسكو - ساموئل بكت و بيشتر نويسندگان آن دوره است كه خود يكي از بزرگترين مفسرين آثار آوانگارد قرن 20 است .

روایت اول: سیاها
این نمایش که در مورد سیاهاست به دست یه سفید پوست نوشته شده و بایست فقط برای سفید پوستان اجرا شود! هر چند در مورد سیاهاست! اگر حتی قرار بر این بود که سیاهان این نمایش را ببینند بایست یک تماشاگر سفید در میان آن ها باشد. آن تماشاگر سفید بایست لباس نمایش بپوشد و به وسیله ی کارگردان در بهترین شکل پذیرایی و راه نمایی شود! بایست در طول اجرا یک نور به روی این تماشاگر سفید روشن باشد! اگر هم حتی سفیدی راضی به این کار نشد می بایست هنگام ورود تماشاگران سیاه به آن ها صورتک یک سفید داده شود! اگر این هم عملی نبود؛ کارگردان باید از یک مجسمه ی سفید میان تماشاگران سیاه استفاده کند! این نمایش در مورد سیاهاست!
***
جسد یک سفید در میان سیاها! گروهی از سیاها که به خاطر رنگ پوست شان از جامعه دور شده اند؛ گروهی سفید کش را تشکیل داده اند! آن ها برای رستگاری باید سفیدان را به دام بکِشند و آن ها را بکُشند! جوانی از سیاها در یکی از ول گردی های خود دختر سفیدی را که در یک مشروب فروشی کار می کند، به دام می اندازد برای کشتن! به بدترین شکل و وحشت ناک ترین راه ممکن! اما عشق! بزرگ ترین گناه سیاها در هنگام کشتن بشر رنگ مخالف! جوان عاشق دختر سفید می شود! سیاها و سفیدا! این خیانت است! عشق خیانت است! جوان در اوج عشق و خیانت و نفرت شکم دختر سفید را می دَرَد!
حال در یک بازسازی جوان سیاه محکوم می شود!
روایت دوم: کلفت ها
یک کلفت چاپلوسی ی ارباب ش را می کند! می خواهد ارباب را بکشد! از ارباب خود متنفر است! عقده ی داشته های ارباب را دارد! تا حال همیشه زور بر سرش بوده است و اینک می خواهد منشا زور را از بین ببرد! لباسی بر گردن ارباب می پیچد و در کار خفه کردن او دست هایش را از هم دور می کند! ارباب فریاد می کشد: سولانژ! من کلر هستم! سولانژ باز داری اشتباه می کنی!
کلر و سولانژ دو خواهر که هر دو کلفت زنی اشرافی هستند؛ هر شب در غیاب زن مراسم کشته شدن او را بازی می کنند و هر شب خطر این می رود که به خاطر نفرت بیش از حد سولانژ از ارباب او به اشتباه خواهر خودش را که نقش ارباب را بازی می کند؛ بکشد!
در انتها کلر به دست سولانژ کشته می شود!
کلفت ها می میرند و ارباب هم چنان زنده است!
زندان! یک زندانی ی با سواد؛ یکی بی سواد و دیگری شر و شیطان! هر یک به دلیلی زندانی شده اند و اینک هم بندند! عشق! آن که بی سواد است نامه هایی را که برای هم سرش می فرستد می دهد که با سواد برایش بنویسد! و نامه های هم سر بی سواد را با سواد می خواند! این میان؛ زندانی ی باسواد حرف های دل خودش را برای هم سر زندانی ی بی سواد می نویسد! عشق میان آن دو سر می گیرد!
***
روایت چهارم: چهار ساعت در شتیلا
گزارش سفر ژان ژنه به شتیلا؛ مرکز بحرانی ی فلسطین! نمایشی مستند گونه از حوادث و فجایع و کشتار انسان های بی گناه در فلسطین!
***
روایت پنجم: بهار خواب
یک گروه تئاتر دنبال یک شاه برای بازی ی جدیدشان می گردند! این شاه پیدا می شود و در مقبره ش که آن را بسیار مجلل ساخته اند مضحکه یی را بازی می کند!
***
اولین نکته یی که در نظر می آید آن است که نمایش اول و دوم این اجرا یعنی سیاها و کلفت ها قبلا به شکلی دیگر و بسیار شکیل تر توسط دیگران اجرا شده اند.
سیاها با ترجمه یی از عاطفه طاهایی به کارگردانی ی حامد محمد طاهری توسط گروه نمایش نرگس سیاه چند سال پیش در همین تالار خانه ی خورشید تئاتر شهر به صحنه رفت و با استقبال چشم گیری مواجه شد. سیاهای محمد طاهری اینک یکی از برترین اجراهای این چند سال اخیر تئاتر کشور است. هم چنین سال گذشته دکتر علی رفیعی نمایش کلفت های ژان ژنه را در تئاتر شهر به اجرا برد، که این اجرا هم از اجراهای موفق این چند ساله ی اخیر بود!
حال آن که بیننده ی تئاتر با پیش زمینه یی که از اجرای سیاها و کلفت ها در ذهن دارد به نوعی خود را آماده می کند که لااقل بازخوانی ی بهتر و زیباتری را از آن دو قبلی ببیند! اگر این گونه نباشد – که نبود – اجرای دوباره ی این دو نمایش توسط کامبیز اسدی کمی بی هوده و به دور از زیبایی بوده است!
شاید به همین دلیل باشد که بسیاری از تماشاگران این نمایش که خاطره ی اجرای زیبای سیاها را در ذهن دارند در مقابل این نمایش کمی حالت تدافعی به خود می گیرند و با آن ارتباط برقرار نمی کنند.
***
شیوه ی اجرایی ی این نمایش همانند نمایش سیاهای گروه نرگس سیاه؛ مارا- ساد است. این شیوه اولین بار توسط پیتر وایس ابداع و اجرا شد. اصل اصلی ی این شیوه ی اجرایی بالاترین حد ارتباط تماشاگر با بازی گر است؛ به نوعی تحت فشار قرار دادن تماشاگر برای رساندن او به حس و حال بازی گر روی صحنه!
جای گاه تماشاگران در نمایش خاطرات یک دزد روی صحنه است. به این ترتیب که داخل صحنه ی اجرای نمایش هم تعدادی صندلی چیده شده که تماشاگران در نزدیک ترین محل به بازی گران قرار بگیرند.
هنگام ورود به سالن بازی گران در حالاتی غیر عادی؛ حرکات و صداهایی دیوانه وار اجرا می کنند؛ گویی تماشاگر وارد یک بیمارستان روانی شده است. درست همانند صحنه ی ابتدایی ی مرغ دریایی ی محمد رحمانیان که آن نمایش هم به شیوه ی مارا ساد اجرا شده است!
از ابتدا تا اتنهای نمایش نور صحنه به قدری کم است که چشم بیننده را آزار می دهد؛ که این البته پیرو شیوه ی مارا ساد طراحی شده است.
بازی گران همه گی لباس هایی یک شکل و سیاه رنگ پوشیده اند؛ و همه کلاه هایی متحدالشکل بر سر دارند.
در گوشه یی از صحنه یک میکروفن قرار دارد که در ابتدای هر روایت یکی از بازی گران پشت این میکروفن می رود و در نقش ژان ژنه توضیحاتی در مورد آن روایت می دهد.
در گوشه یی دیگر از صحنه هم نو نوازنده نشسته اند و موسیقی ی زنده در طول نمایش اجرا می شود.
دور تا دور صحنه ی بازی و در کنار صندلی های تماشاگران تعدادی پرده ی نیم دایره شکل وجود دارد که بازی گران در زمان های مختلف خود را در آن پرده ها پنهان می کنند. این پنهان شدن هم می تواند دلیلی برای تعویض نقش باشد و هم می تواند محلی باشد برای بازی گرانی که در روایت های مختلف بازی ندارند.
یکی از نکات زیبای این نمایش استفاده ی به جا و زیبای کامبیز اسدی از ویدئو پروجکشن است. دستگاه به شکلی در سقف سالن تعبیه شده است که تصاویر را بر کف سالن نمایش می دهد. همین نقطه ی نمایش باز هم پیرو شیوه ی مارا ساد تماشاگر را وادار می کند تا کمی از جای خود تکان بخورد تا بتواند صحنه های ویدئو را به وضوح ببیند.
در قسمت اول نمایش؛ دستگاه ویدئو متصل به یک دوربین مدار بسته است که در یکی از پرده ها نصب شده! بیننده بازی های دختر مرده و جسد و او را به وسیله ی این دوربین که بر کف سالن نقش شده است؛ می بیند.
جالب ترین نکته یی که در این نمایش جلب توجه می کند؛ انتهای آن است. در روایت بهار خواب که آخرین نمایش است؛ کارگردان گروه نمایشی که نمایشش اجرا شده است؛ ابتدا همه ی بازی گران را از سالن خارج می کند؛ سپس به طرف تماشاگران می آید و چنین می گوید: نمایش تموم شد؛ پاشید برید خونه تون؛ ببخشید که وقت گهربارتون رو گرفتیم! پاشید برید خونه و همون جور که تو این نمایش همه چیز غیر واقعی بود؛ شاید خونه ی شما و اطرافیان شما هم غیر واقعی باشن...پاشید برید! ( با فریاد ) شوخی ندارم که با شما؛ می گم پاشید برید! گم شید!
تماشاگران که خیال می کنند این هم جزو نمایش باشد ، همان جور بر صندلی های خود نشسته و تکان نمی خورند. آن گاه بازی گر زن که نقش کارگردان را بازی می کند به طرف تماشاگران حمله می کند و یکی یکی آن ها را از صندلی های خود به بیرون پرت می کنند!!!
چهره ی تماشاگرانی که به بیرون سالن پرت شده اند؛ بسیار دیدنی ست! چیزی میان بهت و خنده و ناباوری و ترس!
***
این بازی بود یا واقعیت!؟!

ژان ژنه نابغه دزد و منحرف که ژان پل سارتر درباره زندگی و تحلیل آثارش کتابی در ششصد صفحه به نام ژنه مقدس، کمدین و شهید نوشته و منتقدان وی را بزرگترین شاعر درام نویس فرانسه پس از جنگ می دانند و نمایشنامه هایش همچون کلفت ها و بالکن در پاریس غوغا کرده و در برادوی پر فروش ترین برنامه چند سال اخیر گردیده، به سال 1910 در یک زایشگاه عمومی مخصوص فقرا از مادری ناشناس و پدری ناشناس تر متولد می شود. در کودکی به دارالتأدیب فرستاده شد. در آنجا دست به دزدی زد و به همین خاطر بیرونش کردند. سپس وارد ارتش شد و پس از چند روز چمدان افسر خود را برداشت و به اسپانیا گریخت و به بارسلون رفت و در محله بدنام «باریوشینو» که پایگاه سرقت و فحشاء و انحراف بود منزل گزید. از آنجا به ایتالیا، آلبانی، یوگسلاوی، اتریش، چکسلواکی، لهستان و آلمان هیتلری رفت. در بلژیک پالتوی کنسول فرانسه را دزدید و مجموعه تمام این ولگردی ها را در کتابی به نام خاطرات یک دزد فراهم آورد. در 1938 در پاریس به زندان افتاد و در 1945 پس از آزادی پاریس از چنگ نازی ها از طرف رئیس جمهور وقت، ونسان اوریول، بخشیده شد. تا این زمان ژنه آثار دیگری مانند معجزه گل سرخ و محکوم به مرگ را منتشر کرده بود. پس از آن دست از دزدی کشید تا به نوع دیگری از دزدی بپردازد: تا شاعر شود، نمایشنامه بنویسد و به وسیله سازمان های نشر کتاب شیوه دزدی خود را تغییر دهد. خود او می گوید: با شاعر شدن – اگر شده باشم – به دزدی که بودم خیانت کردم.
آثار ژنه نمایشگر عصیانی است بر ضد دنیای قراردادی و اجتماع قلابی. اجتماعی که قبل از آنکه به دنیا بیاید، از آن بیرونش کردند. طردش کردند و او نیز با تمام قوا با آن به مقابله پرداخت و ارزش آن را به هیچ گرفت. ژنه انسان عاصی و تنهای قرن ماست که در دنیایی که برای او نیست می خواهد زندگی کند.

تصمصم گرفتم اين دو مکتب رو با هم معرفی کنم چون اصلا حرف حساب اين دو مکتب ۱ چيز هست اين دو مکتب رو می شه تو ۲ کلمه تعريف کرد نا اميدی و هرج و مرج اين دو مکتب بعد از جنگ جهانی اول به وجود اومدن و می شه گفت به هيچ ثبات و دوامی اعتقاد نداشتنجنبش دادائيسم کاملا اتفاقی با حضور اشخاصی مثل "تريستان تزارا" ، "هانس آرپ ""هوگوبال " در ۱ کافه پايه ريزی شد " دادا " اعتراضش را با خشم و فرياد اعلام می کردو با صلح هيچ گونه ارتباطی نداشتن و کلا " دادا " برای نفع کردن اومده بود و خود را نيز نفی می کردند سر انجام در سان ۱۹۲۳ اين جنبش کار خود را پايان داد .
از نويسندگان مکتب دادائيسم :
۱- ساموئل بکت*با آثاری چون :در انتظار گودو ، آخر بازی ، چه روز های خوشی
۲-اوژن يونسکو * با آثاری چون :صندلی ها ، قربانيان وظيفه ،کرگدن ، آوازه خان طاس
۳-ژان ژنه* با آثاری چون:کلفت ها ، سياه ها

غفار حسيني از پيشگامان تدريس و ترويج انديشه ي جامعه شناسي ادبيات بود. از او عمدتاً ترجمه و شعر بر جا مانده است. زنده ياد غفار در شناساندن انديشه هاي لوسين گلدمن تلاش بسيار کرد. بيهوده نبود که جعفر پوينده کتاب لوسين گلدمن خود را با اين عنوان به خاطره ي او تقديم مي کند:
«ترجمه اين کتاب را با ياد و دريغ بي پايان به بزرگداشت خاطره زنده ياد غفار حسيني تقديم مي کنم که اولين مترجم و مدرس انديشه هاي گلدمن در ايران بود.»
غفار حسيني در سال 58 نقدي بر «مرگ يزدگرد» بهرام بيضايي نوشت که هيچ گاه چاپ نشد. علت چاپ نشدن آن وسواس بيش از حد غفار بود. نقد را به دوستانش مي داد و با پيشنهادهايي که مي دادند در پي کامل کردن آن بود. در صورتي که به نظر فرهنگ توسعه اين نوشته در وضعيت کنوني خود کامل، دقيق و قابل توجه است. و يکي از با ارزش ترين مقالات در محدوده ي نقد ادبي ايران است. فقط مراجع کتابشناسي آن دقيق نيست که اين اصلاً امر مهمي نيست.
اين نوشته از اولين نقدهايي است که به نگاه جامعه شناختي تاريخي مجهز است. و مي تواند براي ناقدين ما درس آموز باشد. غفار چاپ نقد خود بر «مرگ يزدگرد» را نديد. ما افتخار چاپ آن را داريم. هر چند خود او مي خواست با بسط و گسترش دادن آن به صورت کتاب کوچکي عرضه شود.
اشاره: نوشتن درباره کارهاي بهرام بيضايي بسيار دشوار است. مگر گستاخي جوانان داشته باشي و خامي نقد نويسان . هنگامي که نه جوان باشي و نه «نقد نويس»، هنگام نوشتن واژه ها سخت بر کاغذ مي نشيند، چرا که هر يک براي حضور خود بر صفحه کاغذ دليلي مي جويند، و گرنه...
آن چه مي خوانيد، نخست کوششي است براي تحليل نمايشنامه «مرگ يزدگرد» و بعد تلاشي براي تجزيه و تحليل آن از ديدگاه «جامعه شناسي هنر».
اين يادآوري لازمست که براي تحليل جامعه شناسانه، مي بايد تمام آثار يک نويسنده مورد مطالعه و بررسي قرار گيرد، اما اين کار همت و فرصت بسيار مي خواهد و ناگزير به آينده محول مي شود.
«مرگ يزدگرد»، شايد، به عنوان «اثري» که پس از «اتودهاي» بسيار يک نمايشنامه نويس، سرانجام در يک موقعيت مناسب تاريخي «صورتي» کامل يافته است، بتواند به عنوان يک اثر هنري که واجد نوعي «کليت» است مورد بررسي قرار گيرد. در هر حال اين بررسي جنبه آزمايشي دارد و نتايجي که به دست مي دهد جنبه ي «حکم کلي» درباره اثر مورد بحث ندارند، و ممکن است در تحليلي دقيق تر که در حقيقت، مي بايد به وسيله يک گروه انجام گيرد مورد تجديد قرار گيرند. «تحقيق گروهي» درباره آثار هنري معاصران ما تا کنون انجام نشده و بعد به نظر مي رسد که در آينده نزديک نيز انجام گيرد. اين «تحقيق» برآيند کوششي فردي است که با هدف برانگيختن محققان آثار برجسته ي ادبيات معاصر، به تحقيقات دقيق فردي يا گروهي انجام گرفته است.
«مرگ يزدگرد» چگونه نمايشنامه اي است؟ چرا به عنوان يک اثر نمايشي داراي يک «کليت» است به همين دليل اثري است که در ميان نمايشنامه هاي معدود ايراني در رديف بسياري از آثار نمايشنامه نويسان بزرگ جهان قرار گرفته است.
فرض ما اين است ک «مرگ يزدگرد» يک «تراژدي» است، نويسنده، هوشيارانه، «اصول کلاسيک» تراژدي را رعايت کرده است.
«حادثه نمايشي» تقريباً در يک شبانه روز مي گذرد (وحدت زمان).
«حادثه نمايشي» تماماً در يک محل رخ مي دهد (وحدت مکان).
هسته ي اصلي آن چه در زمان و مکان محدود رخ مي دهد يک واقعه نمايشي است (وحدت عمل يا وحدت واقعه؟).
اما اين «قالب» يا«صورت» يا«فرم» کار است. آيا محتوي يا واقعه اي که در اين قالب گنجانده شده است «تراژيک»است؟ آري، چرا که اجراي «مرگ يزدگرد» يا بهتر، اجراي «مرگ» يا مفهوم تاريخي در لحظه اي از تاريخ يک ملت که «مي يابد» پايان يک دوران و آغاز دوراني ديگر باشد، به نمايش در مي آيد.
چرا واجد يک «کليت» است؟
صورت و محتواي چنان در آميخته اند که جدايي اجزاء آن از يکديگر ناممکن است. کليتي است که اگر يک جزء آن را از پيکره اصلي جدا کني تمامي آن از هم مي گسلد، بي معني مي شود. «زمان و مکان» و «واقعه نمايشي» چنان با يکديگر جوش خورده اند که گويي جز در چنين مجموعه اي هرگز نمي توانستند آفريده شوند. واقعه نه «زماني» درازتر مي طلبد و نه «مکاني» گسترده تر و در اين زمان و مکان نيز گويي جز همين واقعه هيچ ماجراي ديگري نمي تواند يا نمي توانسته است رخ دهد. جدايي هيچ يک از ديگري ممکن نيست.
چرا اين «کليت» اثر هنري مورد تأکيد قرار مي گيرد؟ توضيحي شايد خارج از متن لازمست:
تاريخ هر ملت را دو گروه مي نويسد: مورخان-محققان و هنرمندان. گروه اول يا وقايع تاريخي را چنان که مي بيند يا مي خواهند ببينند و يا مجبورند که چنان ببينند مي نگارند. يا مي کوشند وقايع تاريخي را از ميان اسناد و آثار باز مانده از گذشته بازگويي يا بازنويسي کنند. باز هم چنان که مي خواهند يا مأمورند که بخواهند تاريخ را مي نويسند.
جستجوگري که مي داند، مثلاً تاريخ ايران يا تاريخ هاي ايران را چگونه نوشته اند يا مي نويسند، پس از هدر دادن سال هاي جواني و از دست دادن بينايي خود، حيرت زده هم چنان در ميان اوراق و اسناد به دنبال «واقعيت» (نه حقيقت) مي گردد و سرانجام خسته و فرسوده اعتراف مي کند که «تاريخ نکات باريک بسيار دارد.» او در جستجوي مکانها، اسناد معتبر و نامهاي تاريخي معيني است و جزئيات وقايع تاريخي را که طي هزاران سال رخ داده اند مطالعه مي کند تا عللي براي رخ دادن وقايع تاريخي کشف کند يا معنايي براي تاريخ پيداکند يا...؟ تازه اين تاريخ را نيز هميشه «پيروزشدگان» مي نويسند.
اما، هنرمندان که درکارگاه خيال خود با تصويرهاي ذهني سر وکار دارند تاريخ را به گونه اي ديگر درک مي کنند و در نتيجه به گونه اي ديگر آن را نشان مي دهند. آنان با مفاهيم و رابطه ي اين مفاهيم در يک دوره تاريخي يا اگر با مفاهيم و رابطه ها درگيرند با مفهوم زن و مفهوم مرد، مفاهيم کارگر و کارفرما، نوکر و ارباب، و رابطه ي اين مفاهيم در يک دوره ي تاريخي يا اگر با مفاهيم کلي تر و مانند مفهوم فرمانروا و فرمانبر، شاه و رعيت، رهبر و رهرو، يا خيلي کلي تر خدا و انسان درگير باشد، رابطه ي تاريخي را باز مي نماياند که قرن ها و هزاره ها را درس مي گيرد. هنرمند اين مفاهيم و رابطه هاي متفابل آنان را آن قدر از صافي تخيل خود مي گذراند (خودآگاه يا نا خودآگاه) تا عصاره آن متبلور شود و بلوري پديد آيد منشور گونه بدانسان که از هر جانب آن که بنگري تصويري از رابطه را باز بنمايد. چگونگي اين منشور و تصاويري که از روابط متقابل مفاهيم باز مي نمايد بسته بدان است که کارگاه تخيلي هنرمند خود در کدام دوره تاريخي و در چه شرائط اجتماعي خاص شکل گرفته است، و تصويرهاي ذهني واقعيت تاريخي چگونه در کارگاه تخيل او منعکس شده است. (1)
پيچيدگي يا وضوح اين تصويرها خارج از اراده او است، او سال ها اين مفاهيم را در کارگاه ذهن خود بررسي کرده است، و هنگام خلاقيت کوشش مي کند تا رابطه هاي آن ها را در حد توانايي خود نشان دهد. اگر اين منشور که همان اثر نمايشي است- تصويرهاي دلخواه ما را باز ننمايد، شايد بدان علت است تنها از يک جانب بدان نگريسته ايم. اما در هر صورت ما را به نگاه کردن و قضاوت کردن وادار کرده است. ما در اين رابطه ها ناگزير در «جايي» قرار داريم يا شايد در بيرون آن ها. به هر صورت ميان ما و اين منشور رابطه ايي برقرار مي شود. قضاوت ما هر چه باشد نتيجه اين رابطه اجتناب ناپذير است. احتمال اين هست که ما تماشاگران بازيچه ي هنرمندي چيره دست شويم و اين احتمال بسيار است، همان گونه که پدران ما بازيچه جادوگران و شعبده بازان بوده اند اگر هنرمندي چنين توانا باشد و بتواند عاطفه يا دانش حقير را به بازي بگيرد، همانا شايسته عنوان هنرمند است. مگر نه هنر فرزند خلف جادو است؟
اکنون به موضوع اصلي باز گرديم. «مرگ يزدگرد» يکي از آن منشورهايي است که توصيف آن گذشت.
موضوع نمايشنامه، ظاهراً از اين «روايت تاريخي» گرفته شده است يا بهتر است بگوئيم اين روايت بهانه يا دست آويزي بوده است براي نوشتن يک نمايشنامه:
روايت چنين است:
«يزدگرد شاه... چون از تازيان شکست يافت براي دريافت کمک به مرو تاخت و آن جا مرزبان مرو که از گماشتگان او بود، خواست او را بکشد يا جهت معاملتي با عربان او را دربند کند. يزدگرد شاه گريخت و در نزديک مرو به آسيايي در آمد و آن جا آسيابان او را به طمع جواهرات و لباس بکشت(؟)...» تاريخ ايران(2)
خلاصه نمايشنامه
در آسيايي نيمه تاريک که محل زندگي آسيابان و زن و دختر اوست، جسدي افتاده است و رگه هاي خون نشان مي دهد که صاحب جسد ظاهراً در آسيا کشته شده است. «موبد موبدان» و «سردار» و يکي از سرکردگان سپاه يزدگرد که به دنبال شاه گم شده مي گردند وارد آسيا شده اند و جسد را يافته اند و تصميم دارند آسيابان را به جرم کشتن شاه به دار بياويزند. آسيابان مي گويد که قاتل شاه نيست. زن و دختر او نيز تأييد مي کنند. جريان ورود شخص ناشناسي به آسيا و کشته شدن او را آسيابان و زن و دختر او را در طول جر و بحث ميان آسيابان و گروه جويندگان شاه تکه تکه نمايش مي دهند.
بيرون از صحنه باد و طوفان است و سربازان مشغول ساختن دار براي آسيابان و کندن دخمه براي جسد او هستند. رابطه ي نمايش با بيرون از صحنه يک سرباز است و از طريق اوست که خبر مي شويم تازيان همه جا را تسخير کرده اند و به دنبال بقاياي لشگر يزدگرد پيش مي تازند. يکي از آنان اسير لشگريان شده است و سردار دستور مي دهد او را به سخن بياورند.
از «نمايش دادن» ورود شخص ناشناس به آسيا، معلوم مي شود که وي تالاني زر به همراه داشته است، و ابتدا از آسيابان تقاضا مي کند که او را بکشد و در عوض تالان زر را تصاحب کند. آسيابان از ترس اين پيشنهاد را رد مي کند. بعداً شخص ناشناس، به عنوان «شاه» به او دستور مي دهد که او را بکشد، باز هم آسيابان از بيم پيروان او از اجراي دستور سرباز مي زند. به آسيابان دستور مي دهد که براي چاشت وي گوسفندي فراهم آورد و آسيابان براي اجرا دستور از آسيا خارج مي شود. در غياب او «شاه» زن آسيابان را مي فريبد، با او همدست مي شود و با او قرار مي گذارند که آسيابان را هنگام بازگشت وي بکشند و تالان زر را بردارند و فرار کنند. دختر شاهد اين ماجرا است باز هم از طريق «نمايش دادن»مي فهيم که هنگامي که آسيابان باز مي گردد، شاه با شمشير به او حمله مي کند. آسيابان ناچار با چوبدست از خود دفاع مي کند اما شاه در حقيقت قصد خودکشي داشته است، و در نتيجه بي آن که آسيابان قصد کشتن او را داشته باشد، کشته مي شود. طي نمايش جريان اقامت شاه در آسيا، معلوم مي شود که وي خوابي ديده است، خواب خود را براي زن گفته است و زن آن را از زبان «شاه» باز مي گويد. در پايان نمايش، تازيان به آسيا نزديک مي شوند و رأي موبد و سردار و سرکرده در مورد دار زدن آسيابان بر مي گردد. سردار دستور مي دهد «لاشه» را به خاک بسپارند. همه شمشير مي کشد و منتظر ورود تازيان مي مانند.
در طول نمايش در مي يابيم که آسيابان پسري نيز داشته است که به سربازي خوانده شده، در جنگ تير خورده و با بدن مشبک به خانه بازگشته و هم در اين آسيا خون بالا آورده و مرده است. (3)
کوششي براي تحليل نمايش
اگر با آثار نويسنده نمايش «مرگ يزدگرد» آشنا باشي، مي داني که در تحليل بايد محتاط باشي و شرط احتياط آنست که به جاي «بايد» ها «شايد» بگذاري.
«بيضايي» بازي هاي نمايشي سنتي ايران و شرق را از ديرباز تا امروز خوب مي شناسد. نويسنده ي تاريخ نمايش در ايران است و سال ها نمايش در ايران و نمايش در شرق را تدريس کرده است. تحقيق درباره ي بازي ها و نمايش ايراني، مستلزم مطالعه ي تاريخ و فرهنگ رسمي و عاميانه اقوام ايراني بوده است و نويسنده ناگزير، اين کار دشوار را طي ساليان دراز انجام داده است. بايد افزود که بيضايي به عنوان نمايشنامه نويس، آثار نمايشي بزرگ پيشينيان و معاصران خود را در غرب خيلي خوب مي شناسد، و در حقيقت در فضاي «نمايش» نفس مي کشد. (ما در اين نوشته به آثار سينمايي او که رابطه اي تنگاتنگ با آثار نمايشي او دارند کاري نداريم.)
تسلط او بر فرهنگ عاميانه ايران و دلبستگي به «راز گرسنگي» آثار هنري شرق، در تمامي آثار او (تا جايي که حافظ ياري مي کند جز يک اثر و آن هم «زندگي مطبوعاتي آقاي اسراري») تجلي کرده است. افسانه ها و روايت هاي عاميانه، هسته اصلي بسياري از کارهاي نمايشي او را تشکيل داده اند. علت يا علل دلبستگي نويسنده به اين نشانه هاي باستاني و پناه بردن به اين دنياي «رازگونه» چيست؟ پاسخ اين پرسش براي آنان که پاسخ تمامي پرسش ها را در آستين دارند، ظاهراً روشن است. اما به گمان من، چندان روشن نيست و مستلزم تحقيقي دقيق و بي نظرانه درباره ي زمانه او و کارهاي اوست.
اين چند سطر به عنوان «مقدمه» براي تحليل نمايش«مرگ يزدگرد» ضروري بود. نتيجه اي که از نوشتن سطور بالا مي بايد به دست آيد اين است که نويسنده از دو منبع بهره برداري کرده است.يکي تاريخ و ادبيات ايران، يا به معناي کاملتر «فرهنگ ايران» که ادبيات عاميانه، بازي هاي نمايشي و ... همه را در بر مي گيرد. ديگري آثار نمايشي جهان. با در نظر داشتن اين نکته به تحليل نمايش مي پردازيم.
پيش از اين گفته شد که نمايش «مرگ يزدگرد»يک تراژدي است.
اما تعيين «نوع هنري»(GENRE) يک اثر کار تحليل ما را آسان نمي کند. بابد افزود که نوعي تراژدي جديد است که شگرد اجراي آن قراردادهاي «تراژدي هاي يونان» و تراژدي هاي بعد از رنسانس اروپا را در هم مي شکند. به زبان ديگر، شگرد يا شگردهاي اجراي آن امروزي است. نويسنده با انتخاب روايتي قديمي، و صحنه و لباس در خور زمان رخ دادن واقعه، ميان تماشاگر و نمايش «فاصله» اي ايجاد کرده است، زبان نمايش بر اين «فاصله» مي افزايد. اين شگرد نمايشي، با «فاصله گذاري» به معناي «برشتي» آن متفاوت است. اين همان شگردي است که «سارتر» از آن سخن گفته است. (4)
اما ريشه ي آن را نه در سنت نمايشي غرب، که در سنت هاي نمايشي ايران در « سياه بازي ها» و نمايش هاي تخته حوضي و از همه مهمتر در تعزيه بايد جستجو کرد.
اين «فاصله» نخست القاگر اين فکر است که آن چه تماشاگر مي بيند، يک «نمايش» است، اما نويسنده به اين اکتفا نمي کند. بازيگران نمايش، خود نمايش ديگري را بازي مي کند. چگونگي واقعه نمايش اصلي، تنها از طريق نمايشي ديگر، بازسازي مي شود، به کار گرفتن شگرد «نمايش در نمايش» از «مرگ يزدگرد» يک «نمايش ناب» مي سازد. (5)
در «دنياي نمايشي» «واقعيت» از طريق بازي هنرپيشگان مي يابد کشف شود. واقعيت مرگ پدر هاملت، تنها از طريق «نمايش دادن» مسموم کردن وي آشکار مي شود. اما اگر گروه بازيگران سيار، از «خارج» وارد صحنه ي نمايش هاملت مي شوند، در «مرگ يزدگرد» همان بازيگري اصلي، نقش هاي نمايش ديگر را نيز بازي مي کنند.
نمايش دوم چنان تکه تکه در دل نمايش اول جاي داده شده است، نقش ها چنان سريع عوض مي شوند، دو نمايش چنان در هم تنيده شده اند که ناگزير از طرح اين پرسش مي شوي که: نمايش اصلي کدامست؟
شگرد تغيير نقش را، شايد نويسنده از سياه بازي ها گرفته باشد، اما تبادل نقش ها که پي در پي ميان آسيابان، زن و دخترش صورت مي گيرد، شگردي است که «ژان ژنه» در نمايشنامه ي «کلفت ها» به کار بسته است. و چنين مي نمايد که اين شگرد سال ها ذهن بيضايي را به خود مشغول داشته است. گذشته از دوگانگي شخصيت هاي افسانه اي، که در نمايشنامه «غروب در دياري غريب» و «سلطان مار» به نمايش درآمده اند، گويي شگرد «تبادل نقش ها» را بيضايي تنها به هنگام نوشتن نمايشنامه هايي که با «رابطه هاي تاريخي» سر و کار دارند به کار مي گيرد. اين شگرد را در نمايشنامه «راه طوفاني فرمان پسر فرمان از ميان تاريکي» حدود ده سال پيش آزموده است، در آن جا نيز «نوکر و ارباب» نقش خود را عوض مي کند ... (6)
اما در «مرگ يزدگرد» است که اين شگرد در ناب ترين شکل خود به کار گرفته شده است. شايد بتوان گفت که «مرگ يزدگرد» دنباله «راه توفاني فرمان...» است. اما نويسنده طي ده سال راه خود را تا بدان جا پيموده است که از چنگ «عوامل کمکي» رها شود. از ياري موسيقي و بازيگران اضافي خود را بي نياز کند، در و ديوار «فرضي» به کار نگيرد وبا فضاي «نيمه چيني» حاکم بر نمايشنامه فرمان براي هميشه خداحافظي نمايد و فضايي خلق کند که در عين «سادگي» خود، بهترين فضاي ممکن براي رخدادن يک «حادثه تراژيک» است.
اگر «آسياي نيمه تاريک» ويرانه «شاه لير» را به خاطر مي آورد، و اگر گريختن اسب «شاه» نمايش، و جمله «اگر اسبم نگريخته بود» (که دو يا سه بار در طول نمايش تکرار مي شود) جمله معروف ريچارد سوم را تداعي مي کند، تنها به خاطر تأکيد بر پيوند ذهني ميان نويسنده اين اثر نمايشي و تراژدي نويسان بزرگ نيست (بعداً خواهيم ديد که ميراث نمايشي يونان چگونه با اين نمايش پيوند خورده است). بلکه براي آنست، با طنزي گزنده تفاوت زمان و جامعه خود را با زمان و جامعه ي شکسپير بنماياند. يا شايد، براي آنست، با زيرکي نيشي به نويسنده ريچارد سوم بزند. هنگامي که «شاه» گرسنه است و دوباره به ياد اسب گريخته اش مي افتد و با حسرت مي گويد: «آه، اگر اسبم نگريخته بود!»
آسيابان، با ساده دلي «ظاهراً» با توجه به گرسنگي شاه و خود و زن و فرزندش بلافاصله مي گويد: «ما هم مي خورديمش».
اين جمله ساده،ناگهان «تراژدي» سرگرداني شاه و «بن بست» زندگي او را در برابر واقعيت برهنه «گرسنگي» آسيابان و خانواده اش قرار مي دهد. اين طنز تلخ از آن گونه طنز هاي است که در عين گريه آور بودن، تماشاگر يا خواننده را مي خنداند.
بعد «شاه» مي کوشد خشم آسيابان را برانگيزد و او را به کشتن خود وادار کند. براي اين منظور او را تحقير مي کند. به صورت او تف مي اندازد، او را مي زند و...آسيابان به خود مي پيچد و خشم خود را مهار مي کند. بعد «شاه» دختر او را مي خواهد، به زور با دختر همبستر مي شود، اما آسيابان هم چنان در کار مهارکردن خشم خويشتن است، (البته بارها «شاه» را در «نمايش» مي کشد اما هر بار مي گويد که او را نکشته است). سرانجام «شاه» راه را برمي گزيند.
قبلاً اشاره شده که «مرگ يزدگرد» منشوري است که تصوير ذهني رابطه هاي تاريخي را باز مي نمايد. پس شخصيت هاي نمايش، هريک تجسم يک رابطه اند. رابطه ها جان گرفته اند و تاريخ را به گونه اي ديگر باز مي سازند. براي همين است که «اسم خاص» ندارند.
«موبد» و «سردار» و «سرکرده»، عناويني هستندکه در طول تاريخ همواره وجود داشته اند و امروز نيز وجود دارند. گروه مقابل آنان، آسيابان، زن و دختر نيز بي نامند، چرا که آنان در تمام طول تاريخ نان شهريان و سپاهيان را داده اند، همواره «همزاد بينوايي» بوده اند، بازيچه ي شهرت گروه اول شده اند، و نيز با احساسي دوگانه نسبت به فرادستان خود زيسته اند: حسرت و نفرت. در ژرفاي نهان خود، آرزوي شاهي و فرمانروايي کرده اند، نيز در خيال خود فرادستان را هر روز و هر شب کشته اند، انتقام بينوايي خود را گرفته اند.
اين «روياها» اکنون ، زنده شده اند، «خيالات» آنان جان گرفته اند و به صورت بازيگران نمايش رو در روي تماشگران، رو در روي تاريخ ايستاده اند.
و اما نام «يزدگرد؟» «يزدگرد» براي گروه اول حامل معنايي باستاني است، او «پادشاه دريادل، سردار سرداران، داراي دارايان، شاه شاهان، يزدگرد شاه پسر يزدگرد شاه و او خود از پسران يزدگرد نخستين» است. (7)
ستون کاخ هستي آنان، نماينده اهورامزدا بر روي زمين است. آنان تنها در پناه نام او، که بار سنگين مفهومي تاريخي را حمل مي کند، زيسته اند و جاه و جلال و قدرت آنان جزيي از جاه و جلال و قدرت او است. «نامش» را مي دانند، چرا که او وارث «نام هايي» ديگر است، که تمامي قدرت حاکم را بدو منتقل کرده اند. نام او رمزي است که قدرت جادويي- ديني- نظامي را تداعي مي کند. اگر او نباشد، موبد و سردار و سرکرده، عناويني خود را، قدرت و حشمت خود را به «نام» که به دست آويز «چه» حفظ توانند کرد؟ در حقيقت آنان خود «شاه» را به وجود آورده اند. (8)
«او» براي آنان، در چهارصد و شصت و شش رگ خود خون شاهي دارد. و «فرمان مزدا اهورا، او را برتر از آدميان پايگاه داده است. با اين همه آنان چهره واقعي او را هيچ گاه از نزديک نديده اند، براي همين است که «جسد» را از لباس ها و نشانه هايش مي شناسند، يا بايد بشناسند، چرا که اين لباس ها و نشانه ها حامل آن «نام» هستند. اما اين نام براي آسيابان و زن و دخترش چه معنايي دارد؟ هيچ. آنان «نام» او را نمي دانند. در طول نمايش،هيچ يک، حتا يک بار، نام يزدگرد را بر زبان نياورند.
آنان با واژه اي ديگر آشنايند که «نام خاص» نيست، يک مفهوم است: «شاه».
از اصل و نسب او، و رابطه او با مزدااهورا بي خبرند. آسيابان شخصي به نام «يزدگرد» را نکشته است، اما «شاه» را در خيال خود، بارها کشته است. پس چه کسي بهتر از او تا «تاريخ» مهر اتهام «شاه کشي» را بر پيشاني او بچسباند؟
قبلاً گفته شد که هنرمندان تاريخ را به گونه اي ديگر مي نويسند. براي همين است که نمايشنامه از لحظه اي آغاز مي شود که «تاريخ» پايان يافته است. اما تاريخي را که ميراث خواران شاهان نوشته اند، تاريخ ساخته و پرداخته ديوانيان، موبدان، سرداران و سر کردگان را بايد به محاکمه کشيد.
«آسيابان» بايد از خود دفاع کند. پس در نمايشنامه «مقتول» غايب است ولي مدعيان او حضور دارند. «جسد» تنها يک وسيله نمايشي است، همان پيکره اي است که مردم از دوران باستان تا امروز ساخته اند و آن را «سلطان»«شاه» يا «مير» خوانده اند و براي فرو نشاندن آتش کينه هاي خود سوزانده اند. (9)
گفتيم «شاه» در صحنه حضور ندارد، اما در «تخيل» آسيابان و زن و دختر او حضور پيدا مي کند، زنده مي شود و نقش خود را بازي مي کند. آسيابان، زن و دختر او هر يک بارها در جلد شاه فرو مي روند و نقش نمايشي خود را به ديگري مي سپارند. نمايش در اين لحظات، به خوابي مي ماند که گويي هر يک از بازيگران ديده اند و اکنون «روياي» خود را به نمايش مي گذارند. حتا مي توان چنين پنداشت که «حادثه نمايش» تنها در ذهن زن گذشته است و اکنون شخصيت هاي ذهن او هستند که بر صحنه جان مي گيرد، يا شايد در ذهن دختر يا آسيابان، يا تک تک آنان؟
هنگام جا به جايي نقش ها، با استفاده از شگرد هاي نمايشنامه هاي تخت حوضي فاصله اي ديگر ميان بازيگر و تماشاگر ايجاد مي شود، تا نمايشي بودن واقعه را تأکيد کند.
تبادل نقش ها چنان آرام شکل مي گيرند، که تماشگر آن را «طبيعي» مي پندارد، اول بار شاه در ذهن دختر حلول مي کند- يک کلمه کافيست او از نقشي به نقش ديگر فرو رود.
نمونه اول
در مقابل پرسش هاي پياپي «سردار» از آسيابان و زن در مورد چگونگي آمدن "شاه" به آسيا، چگونگي آمدن او را به آسيابان و زن مي گويند:
زن: او خود را به کنجي افکند و گفت که روزنه ها فرو بنديد!
آسيابان: (به دختر) آيا تو نبودي که دلت از جا کنده شد؟
زن: او بي گمان دزدي بود.
آسيابان: يا گدايي، ما چه مي دانستيم؟
دختر: (به جاي شاه) به من چيزي براي خوردن بدهيد!
سردار: (به آسيابان )بگو ، اي مرد تا چوبه ي دار تو را بر آورند بگو آن شهريار با تو چه گفت؟ آيا در انديشه آغاز نبردي با تازيان نبود؟
دختر: (به جاي شاه، بر مي خيزد) او گفت به من چيزي براي خوردن بدهيد.
و ديگر دختر در جلد شاه فرو رفته است، و از زبان او سخن مي گويد، اما در همين صحنه دوبار، لحظه اي به نقش خود باز مي گردد و بي هيچ مکثي، نقش پادشاه را بازي مي کند.
نمونه دوم: هنگامي که شاه مي خواهد آسيا را با زري که در کيسه دارد براي خودکشي بخرد:
زن: او مي خواهد آسياي ويرانه را بهايي بنهيم.
آسيابان: (به زن) تو آسيابان باش و بگو من چه پاسخ دادم، جوال مرا بردار. آيا کسي نيست که اين آسياي ويران را به من به چند پاره ي زر بفروشد؟
زن: در اين سودي نيست اي مرد...
اين شگردها نمايشي که با چيره دستي تمام بکار گرفته شده اند، در «ساخت نمايش» چه کار کردي دارند؟ تنها از طريق به کار گرفتن اين شگردها است که نويسنده توانسته است «رابطه هاي تاريخي» را به نمايش درآورد.
رابطه رعيت با شاه همواره در تاريخ کشورهاي شرقي چنين بوده است که رعيت خراج مي دهد و سرباز، و شاه قصر مي سازد و بر فرش زر گام مي زند، به شکار مي رود و بر زنان حرامسرا مي افزايد. بيرون از پايتخت «جانوراني» زندگي مي کنند که ديکتاتور شرقي با آنان بيگانه است. «شاه» روستا را نمي شناسد، هيچ گاه در طول تاريخ نشناخنه است.
شاه نمايش در آسيا، هنگامي که گوشت گوسفند براي چاشت نمي يابد:
... من به کجا فرو افتادم. اين جا کجاست و شما کيانيد؟ شنيده بودم که بيرون از تيسفون جانوراني زندگي مي کنندکه نه ايزدي اند و نه راه نهان دارند.
آسيابان: شنيدي زن؟ آن چه من آرد مي کنم به تيسفون مي رود.
«رابطه» همين است. «تيسفون» است،«اکباتان» است، «پاسارگاد» است، «دمشق» است «بغداد» است، «اصفهان» است، «تهرانست،...» ، «پايتخت» است و «بيرون» از پايتخت. «آسياي نيمه تاريک» و ويران، همه ي ايران است. خارج از تيسفون. و شاه «تيسفون» وقتي وارد «آسيا» مي شود، ويراني آن و فلاکت ساکنانش را نمي بيند. نه تنها لشگريان که پيشوايان دين او نيز، از روستائيان نفرت دارند، و خود جلاد آنانند.
موبد: (درمقابل انکار آسيابان) ديگر تاب دروغانم نيست. در آن پليدترين هنگام که هزاره بسر آيد، چون تو مردمان بسيارتر از بسيار شوند و دروغ از پنج سخن چهار باشد. تو خون سايه ي مزدااهورا را در آسياب خود به گردش درآوردي پس جامت از خون تو پر خواهد شد و استخوان هاي تو سگ هاي بياباني را سور خواهد داد. اين سخني است بي برگشت و ما سوگند خورده ايم که خانمان تو بر باد خواهد رفت.
و اين «حکم» در حالي صادر مي شود که «تازيان» ايران را تسخير کرده اند و به دنبال بقاياي لشگر يزدگرد به سوي مرو مي تازند:
آسيابان: و باد اينک خود در راهست. اينک در ميان اين طوفان طناب دار مرا مي بافند... شمشيرهاي آنان تشنه است و به خون من سيراب خواهند شد. آنان از خشم خود سپري ساخته اند که گفته هاي مرا چون نيزه هاي شکسته به سوي من باز مي گرداند، آه، پس چاره کجا است؟
اما زن آسيابان بهتر از شاه مي داند که دشمن او «سپاه تازيان» نيست، او دشمن را خود پرورده است:
زن: دشمن تو اين سپاه نيست پادشاه، دشمن را تو خود پرورده اي. دشمن تو پريشاني مردمان است. ورنه از يک مشت ايشان چه مي آيد؟
موبد نيز بر اين واقعيت آگاهست، و مي داند که دشمني شاه و رعيت هميشگي است:
موبد: ... پياده دشمن سوار است و گدا خوني پادشاه. (10)
اما دشمني روستايي با «شاه» در تخيل روستايي چگونه بوده است و چگونه باز نموده مي شود؟
از زبان بازيگر نقش آسيابان هنگامي که از مرگ پسرش که به عنوان سرباز در چنگ تير مي خورد شنيديم:
آسيابان: ... انبار سينه ام از کينه پر بود. با اين همه من او را نکشتم.
نه از نيکدلي، از بيم.
و جاي ديگر، آسيابان: من گفتم اي پادشاه، اي سردار، پايت شکسته باد که به پاي خود آمدي. پاسخ اين رنج هاي ساليان من با کيست؟من هر روز زندگيم به شما باج داده ام. من سواران تو را سير کرده ام.
اکنون که دشمنان سيرند تو بايد بگريزي و مرا که سال ها دست بستي دست بسته بگذاري؟ مرا که ديگر نه دانش جنگ دارم و نه تاب نبرد. من به او بد گفتم، من او را زدم.
...
زن: تو او را زدي، به بازي و خوشدلي، آن چنان که در نوروز شاه ساختگي را.آنان بازي سنتي «شاه کشي» خود را بازي کرده اند، در نتيجه چوبدست آسيابان جز بر لاشه ي شاه فرود نيامده است. اما اکنون که به روايت «تاريخ» يزدگرد مرگ خود را به کاشانه آسيابان آورده است، مرگ او، که مرگ يک دوره تاريخي است، بار تراژيک خود را به آسيابان منتقل مي کند. اگر عنوان نمايش ما را بفريبد و چشم ما را تنها به تصويرهايي که نمودار مرگ يک مفهوم است خيره کند، از ديدن تصويرهاي ديگر باز مانده ايم. تراژدي مرگ يزد گرد «بازي» مي شود، «نمايش دوم» است، اما زندگي آسيابان ، «موقعيت» تراژيک او، در متن اول قرار دارد، مگر نه اين که نمايش اصلي با دفاع او آغاز مي شود؟ قبلاً گفته شد که «نمايش» از لحظه اي آغاز مي شود که «تاريخ» پايان يافته است.
اکنون نويسنده ي نمايش، «مرگ يزدگرد» را به گونه اي ديگر روايت مي کند. در اين «روايت» به تدريج در مي يابيم که اين آسيابان و خانواده او است که در «موقعيتي» تراژيک قرار دارند. مسئله ي مرگ و زندگي آسيابان، درماندگي و تنهايي او، مرگ پسر، بيماري دختر، ويراني آسيا و دشمناني بيگانه که از «هشت سو» نزديک مي شوند، و هموطناني دشمن تر که تير سايبان آسياي او را مي کشند تا چوبه دار او را بر پا کنند. آسيابان در «بن بست» قرار گرفته است و پي در پي راه چاره مي جويد. اگر «شاه» پيش از آن به دست پادشاهان کشته شده و اگر او در اثر شکست به دنبال مرگ مي گرديده است. آسيابان، در برابر چوبه دار خود به دنبال زندگي مي گردد. او از «بيم مرگ» دشمن خونين خويش، شاه را نکشته است، و اکنون به کيفر قتلي ناکرده، مي بايد شکنجه شود و در کنار آسياي ويرانه خود مرگ ناخواسته را بپذيرد. اگر موبدي هست تا براي مرده شاه «نيايشي» بخواند براي مرده او جز نفرين خوانده نخواهد شد. هنگامي که موبد براي مرده شاه نيايش مي خواند:
آسيابان: براي مرده ما هم نيايشي خوانده مي شود؟
موبد: بد کيش را مرده خواهم، بد کنش را مرده خواهم...
تقدير چاره ناپذير آسيابان، هنگامي هولناک بودن خود را باز مي نمايد که وي بر سر يک دو راهي قرار مي گيرد، که هر دو به مرگ مي رسند.کيفر بينوايي او دو نوع مرگ است، که هر دو را «تاريخ»، تاريخي که دشمنان او نوشته اند، ننگين دانسته است. اگر پادشاه را نمي کشت، از فرمان او سرپيچي کرده بود، که کيفر سر پيچي نيز مرگ است.
هنگامي که در نمايش نشان داده مي شود که شاه به او فرمان داده است که وي را را بکشد و او از آدم کشي سر باز زده است به او مي گويند:
دختر (شاه): نشنيدن فرمان پادشاه پيکار با مزدااهورا است.
...
سردار: آيا سزاست که بندگان از فرمان شاهان روي برتابند؟
زن: نمي فهمم. اگر او را مي کشت مردمي کش بود. و اگر نمي کشت سر پيچي کرده بود. پس چه بايد مي کرد؟
آسيابان: هيچ اي زن، گناه با ما زائيده شده و آن جفت همراه من که با من زائيده شده نامش بينوايي است.
اين «محکوميت» آسيابان، همزادي او با گناه، همان محکوميتي است که «زاغي» يکي ار پرسوناژهاي نمايشنامه «نظارت عاليه» ژان ژنه، بدان دچار آمده است.
اگر «زاغي» بي آن که بخواهد، در چنگ شوربختي اسير شده است، آسيابان نيز در اين «موقعيت»، ناخواسته گرفتار شده است. علت گرفتاري هر دو پرسوناژ، بينوايي آنانست. زاغي نيز، ناگزير آدم کشته است. (11) و کيفر گناهي را باز پس مي دهد که بي آن که خود بخواهد، بر او فرود آمده است. آسيابان نيز، مانند «زاغي» از آدمکشي اجتناب مي کند، اما «جرم» او را، انتخاب کرده است، يا بهتر، «تاريخ» او را به عنوان «مجرم» برگزيده است.
بدين گونه همين که خطوط يک تصوير در «منشور» نمايش مرگ يزدگرد کشف مي شود بي وقفه تصويرها يکي پس از ديگري مي آيند و تصوير هاي تاريخي با تصوير هاي اسطوره اي- نمايشي در هم مي آميزند تا نه تنها موقعيت تاريخي يک ملت را در يک لحظه حساس تاريخي بنمايانند و تضاد اساسي دولت و ملت، شاه و رعيت را در تاريخ ايران باز نمايند، بل که چشم تماشاگر را به ديدن ستيزه هايي ابدي و انساني وادار کنند. مگر نه جامعه ايران پاره اي از جوامع انساني است، و ستيزه هايي ديگر که از بطن تضاد اساسي زائيده مي شوند، ستيزه هايي هميشگي بوده اند، و چه کسي مي داند که چه زماني از ميان خواهد رفت؟
گفته بودم که نمايش «مرگ يزدگرد» يک «تراژدي» است، نيز گفته شد که نويسنده نمايش از دو منبع تغذيه شده است. گذشته از اشاراتي که که در صفحات پيش به «منبع نمايشي» اثر مورد بحث شد اينک به بازگشادن لايه هاي ديگر اين نمايش بايد پرداخت. اگر آن را "تراژدي" ناميدم، فقط به خاطر «تراژيک بودن» سرنوشت يک ملت، مرگ يِک مفهوم، يا تراژيک بودن سرنوشت آسيابان نبود. نمايش سومي نيز از نمايش دوم زاده مي شود، که خود نوعي تراژدي ابدي است. جانمايه آن جاذبه قدرت، عشق، حسادت، و رابطه زن و مرد است. اين جانمايه از دوران باستان تا به امروز، همواره خوني بوده است که در رگ هاي آثار تراژيک جريان يافته است و امروز نيز جريان دارد.
از همان آغاز نمايش، «دختر» حرکاتي مي کند که ظاهراً او را ديوانه مي نماياند. که گاه در طول نمايش اين حرکات تکرار مي شود و سرانجام بدانجا مي کشد که «توهمات» اين «دختر ديوانه» به صورت يک «واقعيت نمايشي» پذيرفته مي شود. در جريان «نمايش دادن» توهمات دختر واقعيت هاي ديگري آشکار ميِ شوند، و تراژدي ديگر از بطن دو تراژدي قبل زاده مي شود. نطفه آن از همان آغاز، شايد از آغاز تشکيل «خانواده» بسته شده بود، و اکنون در صحنه ي نمايش، براي بار هزارم به دنيا مي آيد.
دختر «جسد» را پدر خود مي پندارد، معتقد است که پادشاه کشته نشده است و دارد آن ها را خواب مي بيند. اين «توهم» سرانجام راه گريزي بر آسيابان مي گشايد، تا خود را، به جاي «شاه» بنماياند و از مرگ بگريزد. هنگامي که به راستي براي چند لحظه در جلد شاه فرو مي رود، زن او ناگزير «نقش» خود را در مقابل شاه بازي مي کند. آسيابان در مي يابد که زن بدو خيانت کرده است. دختر در نقش شاه و زن در نقش گذشته ي خود روياهاي سرخورده زن را «نمايش» مي دهد. زن با شاه همدست شده و نقشه ي توطئه قتل شوهر و «رهايي» خود را کشيده است. غافل از آن که شوهر نيز هنگامي که براي فراهم آوردن «چاشت» شاه، ناگزي

در چنین روزی در سال ۱۹۱۰ میلادی ژان ژنه دیده به جهان گشود . ژان ژنه یکی از بزرگترین شاعران و نمایشنامه نویسان فرانسوی است . وی در سال ۱۹۱۰ میلادی در یک زایشگاه عمومی ( مربوط به افراد بدون پدر مشخص ) متولد شد . وی کودکی خوبی نداشت و دایم در دوران کودکی و نوجوانی خود به خاطر نداشتن پدر و مادر و فقر مالی دزدی می کرد . ژنه پس از مدتی وارد ارتش شد اما آنجا نیز دوام نیاورد و شروع به جهانگردی کرد . وی در این مدت از کشور های اسپانیا ، ایتالیا، آلبانی، یوگسلاوی، اتریش، چکسلواکی، لهستان و آلمان دیدار کرد . ” خاطرات یک دزد ” ، ” کلفت ها” ، “سیاها” و” بالکن ” عناوین مهمترین آثار اویند.

جشنواره تئاتر ماه یک جشنواره جوانگراست
جشنواره سراسری تئاتر ماه به هنرمندان جوان گمنام امکان حضور در جشنواره را می‌دهد و آثار خود را بر اساس ارزش‌های هنری انتخاب می‌کند نه نام آدم‌ها.
مژده ساعی، کارگردان نمایش "کاکتوس" اثر اکبر رادی، درباره علت حضور خود در سومین جشنواره سراسری تئاتر ماه به خبرنگار مهر گفت: "به نظر من جشنواره تئاتر ماه بعد از جشنواره تئاتر فجر از مهمترین جشنواره های تئاتر کشور است که در آن به آثار هنرمندان جوان توجهی ویژه می شود."
وی ادامه داد: "من تمایل داشتم قبل از اجرای عمومی "کاکتوس" برای تماشاگران عادی آن را در یک جشنواره که تماشاگران خاص خود را دارد و برای منتقدان و منتخصصان تئاتر اجرا کنم. "کاکتوس" یک نمایش تک پرده ای جدید از آقای رادی است که به دکتر عطا اله کوپال تقدیم شده و مضمون اجتماعی آن دربرگیرنده آدم های مختلف جامعه است."
ساعی درباره انگیزه خود از اجرای این نمایش نیز گفت: "من با این اثر ارتباط خوبی برقرار و احساس کردم حرف جامعی در خود دارد. همزمان با ارائه متن این نمایش به دبیرخانه جشنواره تئاتر ماه، یک نسخه از آن را به مجموعه تئاتر مولوی دادم که متن پذیرفته شد و در بازبینی نیز مورد قبول مسئولان تالار مولوی قرار گرفت. به این ترتیب نمایش ما بلافاصله پس از اجرا در اولین روز سومین جشنواره تئاتر ماه، هر روز 30/19 در تالار اصلی مولوی اجرای عمومی می شود."
مدت اجرای این نمایش یک ساعت است. ساعی درباره تغییر در متن نمایش "کاکتوس" نیز خاطرنشان کرد: "ما تمام سعی خود را کردیم تا در این اجرا به متن استاد رادی وفادار باشیم. البته به دلیل نزدیکی من و آقای رادی ایشان در جریان کامل تمرینات ما بود و از نقطه نظرات ایشان استفاده زیادی کردیم."
این کارگردان جوان از حضور در سومین جشنواره تئاتر ماه اظهار خرسندی کرد و همکاری مسئولان برگزارکننده را با گروه اجرای این نمایش فوق العاده دانست. ساعی افزود: "اجرای ما در جشنواره ضعف هایی داشت. اما پس از اجرا با دیدن رضایت تماشاگران تصمیم گرفتم مشکلات تکنیکی کار را برای خود محفوظ بدارم و خشنود از این رضایت تماشاگران باشم."
مژده ساعی که معتقد است تنها چیزی که برایش در این جشنواره اهمیت نداشته برگزیده شدن و کسب رتبه است، گفت: "روزی که نمایش ما در مرحله بازبینی همراه با نمایش اساتیدم انتخاب و این شرایط برایم فراهم شد تا در کنار کسانی که روزگاری به آنها درس پس می دادم کار ارائه کنم، همین برایم مایه افتخاربود."
"کاکتوس" در نخستین روز سومین جشنواره سراسری تئاتر ماه در تالار مهر حوزه هنری تهران با بازی کرامت رودساز، الناز تاریخی و محمدرضا میرحسینی روی صحنه رفت و تا 24 شهریور در تالار اصلی مولوی اجرای عمومی خواهد شد.

بی تردید در تاریخ " نمایشنامه نویسی " نه چندان طولانی ایران ، دهه چهل از ارزش و اعتبار ویژه ای برخوردار است و این اعتبار را باید مرهون آثاری دانست که در همان دهه طلایی خلق شد .
هر چند آن گروهی که در دهه چهل دست به خلق اثر زدند اکثرا در دهه های بعد دیگر وجود خارجی نداشتند و یا اگر هم داشتند حضوری کمرنگ بود، با این حال همچنان بعد از گذشت بیش از چهار دهه ادبیات نمایشی ایران تحت تاثیر آثار آن دوران است و هنرمندان امروز تئاتر به هر شکلی و دلیلی سعی در به روی صحنه بردن و اجرا و یا حتی نمایشنامه خوانی آن آثار را دارند . و این البته خاصیت اکثر آثار ماندگار تاریخ ادبیات نمایشی است . کما اینکه هنوز هملت در جای جای دنیا منتشر می شود و اجرا می گردد ویا اگر مجالی برای اجرا پیدا نکند خوانده خواهد شد.اولین تلاشهای اکبر رادی برای نگارش نمایشنامه در همان دهه ۴۰ اتفاق افتاد دوره ای نمایشنامه و نمایشنامه نویس اعتبار والایی داشت و بسیاری از ادبا و نویسندگان سعی می کردند حداقل یکی دو تجربه در این زمینه داشته باشند به همین دلیل افرادی چون محمد علی اسلامی ندوشن ، یا دکتر عبدالحسین زرین کوب هم نمایشنامه می نویسند و حتی رمان نویسی چون محمود دولت آبادی که خود از تئاتری های آن دوره بوده ، اثری خلق می کند به نام " تنگنا " که اتفاقا اگر در سایه رمان ها و داستان های دولت آبادی نمانده بود بیش از اینها می توانست مطرح شود.در سال های پایانی دهه ۳۰ است که رادی که در جوانی با داستان نویسی آغاز کرده به نوشتن نمایشنامه علاقه مند می شود و به نوعی با داستان نویسی فاصله می گیرد و کل نوشته های داستانی اش به یک مجموعه خلاصه می شود و چهره شناخته شده ای که از او باقی می ماند ، چهره ای با ابهت در ادبیات نمایشی است تا ادبیات داستانی .اکبر رادی متولد ۱۰ مهر ۱۳۱۸ در رشت است چند سال پس از تولد به دلیل شغل پدر مجبور به مهاجرت به تهران می شود و به تحصیل در این شهر می پردازد . از سال ۱۳۳۴ شروع به نوشتن داستان می کند و با آثار صادق هدایت آشنا می شود.یک سال پس از شروع داستان نویسی اولین داستانش با عنوان " موش مرده " در کیهان چاپ می شود و در همین سال است که برای نخستین بار با نمایشنامه آشنا می شود و این آشنایی به سبب خواندن نمایشنامه "دوشیزه اورلئان " اثر شیلر است .رادی در سال ۳۸ در مسابقه داستان نویسی مجله اطلاعات جوانان شرکت می کند و در بین ۱۱۴۸ نفر جایزه اول را به خاطر داستان" باران" از آن خود می کند . اما شوق نوشتن نمایشنامه باعث می شود تا یک سال پس از در یافت این جایزه یعنی در سال ۱۳۳۹ اولین نمایشنامه خود به نام " روزنه آبی " را بنویسد. و پس از آن نمایشنامه افول و بعد محاق و به همین ترتیب از پشت شیشه ها، ارثیه ایرانی، صیادان، لبخند با شکوه آقای گیل ، در مه بخوان ، هاملت با سالاد فصل را پیش از انقلاب به رشته تحریر در آورد.فصل بعدی نمایشنامه نویسی رادی بعد از انقلاب با نمایشنامه منجی در صبح نمناک آغازمی شود و با پلکان، تانگوی تخم مرغ داغ (که ورسیون دیگری از ارثیه ایرانی است)، آهسته با گل سرخ، شب روی سنگفرش خیس، آمیز قلمدون، باغ شب نمای ما ،ملودی شهر بارانی، خانمچه و مهتابی، پائین زیر گذر سقاخانه ، شب به خیر جناب کنت و کاکتوس ادامه می یابد. و این دو نمایشنامه آخر تنها تک پرده ای های رادی است که پس از سال ها نگارش نمایشنامه های بلند به رشته تحریر در آورده است.هر چند آنقدر در میان آدم های آثار رادی تنوع وجود دارد که با قطعیت نمی توان در باره همه آنها حکم صادر کرد اما عمده آدم های رادی کارمندان بازنشته و آرام و گوشه گیر و بی آزاری هستند که در نهایت مغلوب جهان پیرامون شان می شوند. شکوهی در نمایشنامه آمیز قلمدون نمونه کامل آدم های رادی است و از جمله ملموس ترین آنها برای مخاطب است .حاصل بیش از چهار دهه حضور مقتدر و چشمگیر رادی در عرصه ادبیات نمایشی ایران ، خلق آثار ماندگاری است که بی شک سالیان سال خوانده ، اجرا و تحلیل می شوندشکوهی کارمندی ساده است که چند سالی است بازنشسته شده و به دوران خدمتش افتخار می کند و این روز های بازنشستگی را با خوشنویسی و پارک رفتن و هم صحبت شدن با دوستان هم سن و سال خودش سر می کند اما در نقطه مقابل او زنش قرار دارد که گمان می کند همه این سال ها را در کنار شکوهی تنها عمر تلف کرده و این سال ها را باید با مسافرت و تفریح پشت سر بگذارد.ودر نهایت این شکوهی است که در سایه تقدیر نانه هایش که برای خودش دنیایی از ارزش است و برای همسرش کاغذ های بی ارزشی است که به درد پیچیدن سبزی لای آنها می خورد ، خرد می شود و آهسته و بی صدا می شکند.اما ملودی شهر بارانی که این روزها در حال اجرا است حکایت بازگشت جوانی تحصیل کرده سوئیس به رشت ، شهر زادگاهش را دارد. همه اطرافیان میل به ماندن او دارند او خود پیشرفت را در برگشت به سوئیس و تدریس در دانشگاه می داند . در نهایت مهیار تصمیم به ماندن و زندگی کردن و شاید ازدواج در رشت شهر کودکی هایش می گیرد و ماندگار می شود. " ملودی شهربارانی " را شاید بتوان نمایشنامه ای دانست در ستایش رشت ، شهر کودکی رادی . توصیف هایی که نویسنده برای ماندگار کردن شخصیت اصلی نمایشنامه در رشت می کند بی شک نگاه سایشگر او نسبت به این شهر مه گرفته در دهه ۱۳۲۰ است یعنی سال هایی که نوبسنده در کوچه پس کوچه های آن قد کشیده و رشد کرده است.به هر ترتیب حاصل بیش از چهار دهه حضور مقتدر و چشمگیر رادی در عرصه ادبیات نمایشی ایران خلق آثار ماندگاری است که بی شک سالیان سال خوانده ، اجرا و تحلیل می شوند. و رادی با آن زبان فاخرنمایشنانه هایش اعتباری برای درام ایرانی خواهد بود .

'Educating Rita' is a play by Willy Russell, a dramatist recently turned novelist. 'Educating Rita' contains only two characters, a young woman called Rita and a middle-aged man called Frank, although this may sound boring these characters are so interesting that anymore characters would ruin the ambiance of the play. In the early part of the play Rita, a hairdresser from north-west England, has started an Open University course with Frank, a university lecturer in his early fifties, in order to change herself. Throughout the play Rita becomes more and more cultured giving up anything that gets in the way of her education or tries to stop her being the cultured individual she wants to be.
Rita is a working class woman in her late twenties trying to find herself through a university education; Frank is a divorced university professor in his early fifties. Bored of teaching Frank drinks his life away and has taken on Rita as an Open University student to fund this habi...

Play It Again Rita The play Educating Rita by Willy Russell gained great popularity especially during the early eighties. There has also been a movie made from it starring Julie Walters and the more famous Michael Caine. As so often the case, the movie was more elaborate with additional scenes, some of which were spoken of or retold by the actors in the play. The movie also included several actors while the play only featured two, Frank and Rita. After having read the play and seen the movie I am struck by a number of differences. Seemingly subtle, many small details have a great impact on how the story can and is being perceived. The movie offers much more background information on other characters and events that are important to the story. 'The Screenwriter's Bible' by David Trottier offers a good insight in script writing and story structure. It deals with the basic elements of a typical screenplay, and explains what it actually is that an audience craves. Many of the principles can and should be applied to any story whether a screenplay, theatric play, novel or short story. The play is much more predictable in the sense that a great many things are bound not to happen on stage. In fact nothing taking place outside Frank's office can be seen by the audience. All action is inevitably confined within these four walls. When Frank invites Rita to his home for dinner in the play the audience are not set up for suspension as to how it will turn out since they already know that whatever happens will not take place before them, but will be retold. The movie is several scenes richer. Some of these scenes are in the play retold by the actors and some of them are not there at all. Scene three in act two begins with Frank cursing Sod them-no *censored* them! Fuck them, eh, Rita? Neither Rita or the audience have the first clue as to what he is referring to. As the dialogue progresses they audience is informed that he is upset because the students reported him since he had been very drunk while giving his last lecture. The audience never get to see the actual scene where this happens. The can never witness Frank staggering and slurring in front of the class. They are not given a fair chance to make an assessment whether they accept Frank's behavior and side with him, or if they think it serves him right to be reported. David Trottier claims Never tell what you can show. Be as visual as possible. Rather than two ladies at tea commenting on the fact that Darla skydives for relaxation, show us Darla actually jumping from a plane, or show her coming home with a parachute and trying to stuff it into the closet. The fact that the audience meet with only two characters in the play is limiting in the sense that a lot of information is implicit or even withheld. David Trottier says One key to making a drama dramatic is to create a strong central character with a powerful goal, and then provide a strong opposition character who tries to stop the central character from achieving this goal. This assures us of conflict. And conflict is drama. Denny, Rita's husband strongly opposes her spending time on education. He wants her to have a baby and become a house-wife and throughout most of the play he is trying make her quit what she is doing. Denny is definitely the opposition character. In the play Rita tells Frank that Denny has burnt all her books, and again the action is retold. In the movie we actually get to see the anger and frenzy of Denny, which gives a much more clear background and perhaps a deeper understanding of Rita's conflict with her husband. Another thing that sheds more light on things is the ending of the movie which makes for a more definite resolution. In the end of the last scene of the play Rita says I'm gonna take ten years off you... and then proceeds to cut Frank's hair. The movie takes us a little further. We get to see Frank's new haircut when he is at the airport and Rita has come to see him off. They hug tenderly and part as friends with smiles on their faces. What is perhaps even more important for the resolution is that Frank actually gets on the plane to Australia. When reading the play there is room for doubt whether he really took the plunge to do what he said he would, or if he just went back to his life the way it was before he met Rita. It may of course be considered unfair to compare a theatric play (whether read or seen) with a movie since they are two different mediums with different possibilities and limitations. This is however not an analysis of particular renditions or performances. It is an overview of differences in amounts of information provided for the audience and the different ways that this information is conveyed and how that effects perception of the story and the characters. You may prefer the play or the movie Educating Rita or plays before movies in general, or vice versa. Fact remains that there are several details and little bits of information, important to the story that are in the movie but are missing in the play. References: Primary source: Russell, Willy. Educating Rita. London: Suzy Graham-Adriani Longman Literature 1991 Secondary sources: Educating Rita (The movie) Directed by Lewis Gilbert, Screenplay by Willy Russel, Columbia Pictures 1983 Trottier, David. The screenwriters bible: a complete guide to writing, formatting, and selling your script. Silman-James Press 1995 Word Count: 958

An analysis of the play by Shakespeare
This article was originally published in A Minute History of the Drama. Alice B. Fort & Herbert S. Kates. New York: Grosset & Dunlap, 1935. p. 41.

DESDEMONA, only daughter of the Venetian Senator, Brabantio, chose from among her many suitors, Othello, the black Moor, because of his nobility of soul and his eloquence in describing his adventures. Now Othello was foremost general of the State of Venice and at this time sorely needed to repulse the Turkish forces who were even then sailing against the Island of Cyprus. Nevertheless, the Venetian Senate listened fairly to the charges of Brabantio that Othello had successfully wooed his daughter only through the use of sorcery. Othello's defense was so straightforward and so eloquent that they rightfully absolved him of any guilt, whereupon he and his bride set sail for Cyprus.

Meanwhile storms dispersed the Turkish fleet so that the troops on the island had no occupation except that of enjoying themselves. During his courtship Othello had used Cassio, a good-looking young Italian whom he loved and trusted, to further his suit with Desdemona. Now, when a lieutenant was left vacant, he promoted Cassio to the post instead of the older Iago who had expected the preferment.

The jealous Iago at once began to plot how through a drunken brawl he might discredit Cassio with his general and further how he might arouse Othello's jealousy of his wife and thus encompass the destruction of Othello, Cassio and Desdemona at one and the same time. He began by dropping hints as to the unwarranted friendliness between Desdemona and Cassio. When Othello disdained to suspect either his wife or his friend, Iago, through the theft of a handkerchief which Othello had given his wife, produced what appeared to be proof of Desdemona's infidelity. This latter scheme was so thoroughly successful that Othello, believing the worst of his wife, smothered her beneath the bed clothes. Meanwhile, the hireling, engaged by Iago to kill Cassio, merely wounded his victim but was himself killed. Letters found upon his body proved beyond a doubt Iago's dastardly plot and Cassio's innocence.

Thus at the very moment when Othello was releasing Desdemona's lifeless body, Cassio entered to ask wherein he had offended his general. The letters and Cassio's story revealed at once the whole conspiracy and in an agony of remorse for the beloved wife whose life he had unjustly taken, Othello took his own life there beside her. Iago's treason, however, did not go unpunished for he was put to death with torture.

ROMEO AND JULIET

An analysis of the play by Shakespeare
This document was originally published in The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 14. ed. Alfred Bates. London: Historical Publishing Company, 1906. pp. 6-13.

Between tragedy and comedy the transition is often but slightly marked. Thus Romeo and Juliet differs but little from most of Shakespeare's comedies in its ingredients and treatment--it is simply the direction of the whole that gives it the stamp of tragedy. Romeo and Juliet is a picture of love and its pitiable fate in a world whose atmosphere is too sharp for this, the tenderest blossom of human life. Two beings created for each other feel mutual love at the first glance; every consideration disappears before the irresistable impulse to live for one another; under circumstances hostile in the highest degree to their union, they unite themselves by a secret marriage, relying simply on the protection of an invisible power. Untoward incidents following in rapid succession, their heroic constancy is within a few days put to the proof, till, forcibly separated from each other, by a voluntary death they are united in the grave to meet again in another world.

All this is to be found in the beautiful story which was told long before Shakespeare's day, and which, however simply told, will always excite a tender sympathy; but it was reserved for Shakespeare to join in one ideal picture purity of heart with warmth of imagination; sweetness and dignity of manners with passionate intensity of feeling. Under his handling, it has become a glorious song of praise on that inexpressible feeling which ennobles the soul and gives to it its highest sublimity, and which elevates even the senses into soul, while at the same time it is a melancholy elegy on its inherent and imparted frailty; it is at once the apotheosis and the obsequies of love. It appears here a heavenly spark that, as it descends to earth, is converted into the lightning flash, which almost in the same moment sets on fire and consumes the mortal being on whom it lights. All that is most intoxicating in the odor of a southern spring, all that is languishing in the song of the nightingale or voluptuous in the first opening of the rose, all alike breathe forth from this poem. But even more rapidly than the earliest blossoms of youth and beauty decay does it, from the first timidly bold declaration and modest return of love, hurry on to unlimited passion, to an irrevocable union; and then hasten, amid alternating storms of rapture and despair, to the fate of the two lovers, who yet appear enviable in their hard lot, for their love survives them, and by their death they have obtained an endless triumph over every separating power. The sweetest and the bitterest love and hatred, festive rejoicings and dark forebodings, tender embraces and sepulchral horrors, the fullness of life and self-annihilation, are here all brought close to each other; and yet these contrasts are so blended into a unity of impression, that the echo which the whole leaves in the mind resembles a single but endless sigh.

The first scenes of nearly every play of Shakespeare are remarkable for the skill with which they prepare the mind for all the after scenes. We do not see the succession of scenes; the catastrophe unrevealed; but we look into a dim and distant prospect, and by what is in the foreground we can form a general notion of the landscape that will be presented to us, as the clouds roll away and the sun lights up its wild mountains or its fertile valleys. When Sampson and Gregory enter "armed with swords and bucklers"--when we hear "a dog of the house of Montague moves me"--we know that these are not common servants, and live not in common times; with them the excitement of party spirit does not rise into strong passion--it presents its ludicrous side. They quarrel like angry curs, who snarl, yet are afraid to bite. But the "furious Tybalt" in a moment shows us that these hasty quarrels cannot have peaceful endings. The strong arm of authority suspends the affray, but the spirit of enmity is not put down. The movement of this scene is as rapid as the quarrel itself. It produces the effect upon the mind of something which startles; but the calm immediately succeeds. Benvolio's speech--
Madam, an hour before the worshipp'd sun
Peer'd forth the golden window of the east ...

--at once shows us that we are entering the region of high poetry. Coleridge remarks that the succeeding speech of old Montague exhibits the poetical aspect of the play even more strikingly:
Many a morning hath he here been seen,
With tears augmenting the fresh morning's dew.

It is remarkable that the speech thus commencing, which contains twenty lines as highly wrought as anything in Shakespeare, is not in the first copy of this play. The experience of the artist taught him where to lay on the poetical coloring brighter and brighter. How beautifully these lines prepare us for the appearance of Romeo--the now musing, abstracted Romeo--the Romeo, who, like the lover of Chaucer,
Solitary was ever alone,
And walking all the night, making moan.

The love of Romeo was unrequited love. It was a sentiment rather than a passion--a love that solaced itself in antithetical conceits upon its own misery, and would draw consolation from melancholy associations. It was love without the "true Promethean fire," but it was a fir preparation for what was to follow. The dialogue between Capulet and Paris prepares us for Juliet--the "hopeful lady of his earth," who

Hath not seen the change of fourteen years.

The old man does not think her "ripe to be a bride;" but we are immediately reminded of the precocity of nature under a southern sun, by another magical touch of poetry, which tells us of youth and freshness--of summer in "April"--of "fresh female buds" breathing the fragrance of opening flowers. Juliet at length comes. We see the submissive and gentle girl; but the garrulity of the nurse carries us back even to the

Prettiest babe that e'er I nursed.

Neither Juliet nor Romeo had rightly read their own hearts. He was sighing for a shadow--she fancied that she could subject her feelings to the will of others:
But no more deep will I endart mine eye,
Than your consent gives strength to make it fly.

The preparation for their first interview goes forward; Benvolio has persuaded Romeo to go to the Capulet's feast. There is a slight pause in the action, but how gracefully it is filled up! Mercutio comes upon the scene, and is placed by the side of Romeo, to contrast with him, but also to harmonize. The poetry of Mercutio is that of fancy; the poetry of Romeo is that of imagination. The wit of Mercutio is the overflow of animal spirits, occasionally polluted, like a spring pure from the well-head, by the soil over which it passes; the wit of Romeo is somewhat artificial, and scarcely self-sustained--it is the unaccustomed play of the intellect when the passions "have come to the clenching point," but it is under control, it has no exuberance which, like the wit of Mercutio, admits the coloring of the sensual and the sarcastic.

The very first words of Romeo show the change that has come o'er him. He went into that "hall of Capulet's house" fearing

Some consequence yet hanging in the stars.

He had "a soul of lead"--he would be "a candle-holder and look on." But he has seen Juliet; and with what gorgeous images has that sight filled his imagination!
Oh, she doth teach the torches to burn bright!
Her beauty hangs upon the cheek of night
As a rich jewel in an Ethiop's ear.

We have now the poetry of passion bursting upon us in its purple light.

The lovers show the intensity of their abandonment to an overmastering will. "They see only themselves in the universe." That is the true moral of their fate. But, even under the direst calamity, they catch at the one joy which is left--the short meeting before the parting. And what a parting it is! Here again comes the triumph of the beautiful over the merely tragic. They are once more calm. There love again breathes of all the sweet sights and sounds in a world of beauty. They are parting, but the almost happy Juliet says:
It is not yet near day--
Believe me, love, it was the nightingale.

Romeo, who sees the danger of delay, is not deceived:

It was the lark, the herald of the morn.

Then what a burst of poetry follows!--
Night's candles are burnt out, and jocund day
Stands tiptoe on the misty mountains' tops.

Note the exquisite display of womanly tenderness in Juliet, which hurries from the forgetfulness of joy in her husband's presence to apprehension for his safety. After this scene we are almost content to think, as Romeo fancied he thought:
Come what sorrow can,
It cannot countervail the exchange of joy.

The sorrow does come upon poor Juliet with redoubled force. The absolute father, the unyielding mother, the treacherous nurse--all hurrying her into a loathed marriage--might drive one less resolved to the verge of madness. But from this moment her love has become heroism. She sees

No pity sitting in the clouds--

She rejects her nurse--she resolves to deceive her parents. This scene brings out her character in its strongest and most beautiful relief.

The final catastrophe comes. They have paid the penalty of the fierce hatreds that were engendered around them, and of their own precipitancy; but their misfortunes and their loves have healed the enmities of which they were the victims.

An analysis of the play by Shakespeare
This document was originally published in The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 14. ed. Alfred Bates. London: Historical Publishing Company, 1906. pp. 34-39.

If Hamlet is the grandest of Shakespeare's plays, Macbeth is from a tragic standpoint the most sublime and the most impressive as an acting play. Nothing so terrible has been written since the Eumenides of Aeschylus, and nothing in dramatic literature--not even the slaying of Agamemnon--is depicted with such awesome intensity as the murder of Duncan. The witches are not, it is true, the divine Eumenides; they are not intended to be so; they are ignoble and vulgar instruments of hell, and the German poet who transformed them into a mixture of fates, furies and enchantresses, clothing them with tragic dignity, very ill understood their meaning.
Whether the age of Shakespeare still believed in ghosts and witches is a matter of perfect indifference for the justification of the use which, in Hamlet and Macbeth, he has made of preëxisting traditions. No superstition can be widely diffused without having a foundation in human nature; on this the poet builds; he calls up from their hidden abysses that dread of the unknown, that presage of a dark side of nature and a world of spirits, which philosophy now imagines it has altogether exploded.

These repulsive hags, from which the imagination shrinks, are here emblems of the hostile powers which operate in nature; and the repugnance of our senses is outweighed by the mental horror. With one another they discourse like women of the very lowest class; for this was the class to which they were ordinarily supposed to belong; when, however, they address Macbeth, they assume a loftier tone; their predictions, which they either themselves pronounce or allow their apparitions to deliver, have all the obscure brevity, the majestic solemnity of oracles. They are governed by an invisible spirit, or the operation of such great and dreadful events would be above their sphere. With what intent did Shakespeare assign the same place to them in his play which they occupy in the history of Macbeth as related in the old chronicles? A monstrous crime is committed; Duncan, a venerable old man, and the best of kings, is, in defenseless sleep, under the hospital's roof, murdered by his subject, whom he has loaded with honors and rewards. Natural motives alone seem inadequate, or the perpetrator must have been portrayed as a hardened villain. Shakespeare wished to exhibit a more sublime picture--an ambitious but noble hero, yielding to a deep-laid hellish temptation, and in whom all the crimes to which, in order to secure the fruits of his first crime, he is impelled by necessity, cannot altogether eradicate the stamp of native heroism. He has, therefore, given a threefold division to the guilt of that crime. The first idea comes from beings whose whole activity is guided by the lust of wickedness. The weird sisters surprise Macbeth in the moment of intoxication of victory, when his love of glory has been gratified; they cheat his eyes by exhibiting to him as the work of fate what in reality can only be accomplished by his own deed, and gain credence for all their words by the immediate filfilment of the first prediction.

The opportunity of murdering the king immediately offers; the wife of Macbeth conjures him not to let it slip; she urges him on with a fiery eloquence, which has at command all those sophisms that serve to throw a false splendor over crime. Little more than the mere execution falls to the share of Macbeth; he is driven into it, as it were, in a tumult of fascination. Repentance immediately follows, nay, even precedes the deed, and the stings of conscience leave him rest neither night nor day. But he is now fairly entangled in the snares of hell. That same Macbeth, who once as a warrior could spurn at death, now that he dreads the prospect of the life to come, clings with growing anxiety to his earthly existence the more miserable it becomes, and pitilessly removes out of the way whatever to his dark and suspicious mind seems to threaten danger. However much we may abhor his actions, we cannot altogether refuse to compassionate the state of his mind; we lament the ruin of so many noble qualities, and even in his last defense we are compelled to admire the struggle of a brave will with a cowardly conscience.

Lady Macbeth, who of all the human participators in the king's murder is the most guilty, is thrown by the terrors of her conscience into a state of incurable bodily and mental disease; she dies, unlamented even by her husband. Macbeth is still found worthy to die the death of a hero on the field of battle. The noble Macduff is allowed the satisfaction of saving his country by punishing with his own hand the tyrant who had murdered his wife and children. Banquo, by an early death, atones for his ambitious curiosity to know his glorious descendants, as he thereby has roused Macbeth's jealousy; but he preserves his mind pure from the evil suggestions of the witches; his name is blessed in his race, destined to enjoy for a long succession of ages that royal dignity which Macbeth could only hold for his own life.

In the progress of the action, this play is the reverse of Hamlet; it strides forward with amazing rapidity from the first catastrophe to the last. The precise duration of the action cannot be ascertained--years, perhaps, according to the story--but to the imagination the most crowded time appears always the shortest. Here we can hardly conceive how so much could have been compressed into so narrow a space, and not merely external events, for the very inmost recesses in the minds of the dramatic personages are laid open to us. It is as if the drags were taken from the wheels of time, and they rolled along without interruption in their descent.

The play is also of historic interest, its incidents dating back to the days of Edward the Confessor. There were sufficient materials for the drama in Holinshed's History of Scotland; but with these Shakespeare has blended another story--that of the murder of King Duff by Donwald and his wife in Donwald's castle. "The king got him into his privy chamber, only with two of his chamberlains, who, having brought him to bed, came forth again, and then fell to banqueting with Donwald and his wife, whi had prepared divers delicate dishes and sundry sorts of drinks for their supper, whereat they sat up so long, till they had charged their stomachs with such full gorges, that their heads no sooner got to the pillow but asleep they were so fast that a man might have removed the chamber over them sooner than to have awaked them out of their drunken sleep."

"Then Donwald, though he abhorred the act greatly in heart, yet through instigation of his wife he called four of his servants unto him, whom he had made privy to his wicked intent before, and framed to his purpose with large gifts, and now declaring unto them after what sort they should work the feat, they gladly obeyed his instructions, and speedily going about the murder, they enter the chamber in which the king lay a little before cock's crow, where they secretly cut his throat as he lay sleeping, without any bustling at all; and immediately by a postern gate they carried forth the dead body into the fields."

An analysis and history of the play by Shakespeare
This document was originally published in The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 14. ed. Alfred Bates. London: Historical Publishing Company, 1906. pp. 39-44.

As in Macbeth terror reaches its utmost height, in King Lear the sense of compassion is exhausted. The principal characters here are not those who act, but those who suffer. We have not in this, as in most tragedies, the picture of a calamity in which the sudden blows of fate seem still to honor the head which they strike, and where the loss is always accompanied by some flattering consolation in the memory of the former possession; but a fall from the highest elevation into the deepest abyss of misery, where humanity is stripped of all external and internal advantages, and given up a prey to naked helplessness.
The threefold dignity of a king, an old man, and a father, is dishonored by the cruel ingratitude of his unnatural daughters; the old king, who out of a foolish tenderness has given away everything, is driven out into the world a homeless beggar; the childish imbecility to which he was fast advancing changes into the wildest insanity, and when he is rescued from the destitution to which he was abandoned, it is too late. The kind consolations of filial care and attention and of true friendship are now lost on him; his bodily and mental powers are destroyed beyond hope of recovery, and all that now remains to him of life is the capability of loving and suffering beyond measure. What a picture we have in the meeting of Lear and Edgar in a tempestuous night and in a wretched hovel! The youthful Edgar has, by the wicked arts of his brother, and through his father's blindness, fallen, as did Lear, from the rank to which his birth entitled him; and, as the only means of escaping further persecution, is reduced to the disguise of a beggar tormented by evil spirits. The king's fool, notwithstanding the voluntary degradation which is implied in his condition, is, after Kent, Lear's most faithful associate, the wisest counsellor. This good-hearted fool clothes reason with the livery of his motley garb; the high-born beggar acts the part of insanity; and both, were they even in reality what they seem, would still be enviable in comparison with the king, who feels that the violence of his grief threatens to overpower his reason. The meeting of Edgar with the blinded Gloucester is equally pathetic; nothing could be more affecting than to see the ejected son become the father's guide, and the good angel, who, under the disguise of insanity, saves him by an ingenius and pious fraud from the horror and despair of self-murder.

The story of Lear and his daughers was left by Shakespeare as he found it in a fabulous tradition, with all the features characteristic of the simplicity of old times. But in that tradition there is not the slightest trace of the story of Gloucester and his sons, which was derived by Shakespeare from another source. The incorporation of the two stories has been censured as destructive of the unity of action. But whatever contributes to the intrigue of the dénoument must always possess unity. And with what ingenuity and skill are the two main parts of the composition dovetailed into one another! The pity felt by Gloucester for the fate of Lear becomes the means whereby his son Edmund effects his complete destruction, and affords the outcast Edgar an opportunity of being the savior of his father. On the other hand, Edmund is active in the cause of Regan and Goneril, and the criminal passion which they both entertain for him induces them to execute justice on each other and on themselves. The laws of the drama have therefore been sufficiently complied with, and it is the very combination which constitutes the beauty of the work.

The two cases resemble each other in the main; an infatuated father is blind toward his well-disposed child, and the unnatural children, whom he prefers, requite him by the ruin of his happiness. But all the circumstances are so different that the stories, while they each make a correspondent impression on the heart, for a complete contrast for the imagination. Were Lear alone to suffer from his daughters, the impression would be limited to the powerful compassion felt by us for his private misfortune. But two such unheard-of examples taking place at the same time have the appearance of a great commotion in the moral world; the picture becomes gigantic and fills us with such alarm as we should entertain at the idea that the heavenly bodies might one day fall from their orbits. To save in some degree the honor of human nature, Shakespeare never wishes his spectators to forget that the story takes place in a dreary and barbarous age; he lays particular stress on the circumstance that the Britons of that day were still heathens, although he has not made all the remaining circumstances to coincide learnedly with the time which he has chosen.

From this point of view we must judge of many coarsenesses in expression and manners; for instance, the immodest manner in which Gloucester acknowledged his bastard, Kent's quarrel with the steward, and more especially the cruelty personally inflicted on Gloucester by the duke of Cornwall. Even the virtue of the honest Kent bears the stamp of an iron age, in which the good and the bad display the same uncontrollable energy. Great qualities have not been superfluously assigned to the king; the poet could command our sympathy for his situation, without concealing what he had done to bring himself into it. Lear is choleric, overbearing and almost childish from age, when he drives out his youngest daughter because she will not join in the hypocritical exaggerations of her sisters. But he has a warm and affectionate heart, which is susceptible of the most fervent gratitude; and even rays of a high and kingly disposition burst forth from the eclipse of his understanding. Cordelia, with her heavenly beauty of soul, reminds us of Antigone. In the entire play little more than a hundred lines are assigned to her; yet, throughout the five acts, we can never forget her, and at the close she lingers in our recollection as if we had seen some being more beautiful and purer than a thing of earth.

After surviving so many sufferings, Lear can only die, and what more truly tragic end for him than to die from grief for the death of Cordelia? According to Shakespeare's plan, the guilty, it is true, are all punished, for wickedness destroys itself; but the virtues that would bring help and succor are either too late or are overmatched by the cunning activity of malice.

The legend of Lear had unquestionably been dramatized before Shakespeare produced his tragedy. "The true Chronicle History of King Leir and his three Daughters, Gonorill, Ragan and Cordelia, as it hath been divers and sundry times lately acted," was printed, probably for the first time, in 1605; but there can be no doubt that it belongs to a period some ten or perhaps twenty years earlier. In 1594 an entry was made at Stationer's hall, of "The moste famous Chronicle Hystorie of Leire King of England, and his Three Daughters." Shakespeare's story of Lear is taken from Holinshed's account of the legend, one dated back to the time when Joas reigned over Judah, or, according to Geoffrey of Monmouth's, to the days of Isaiah and Hosea. A garbled version of the play as written by the poet was prepared by one Nahum Tate, who, not understanding the art of Shakespeare and having no dramatic art himself, thought to adopt the original to the popular taste. For over a century this abortion helf possession of the stage, until Macready restored to us the work of the great master, since cleansed from its remaining impurities by able commentators.

In tragical pathos, in dramatic force, in grandeur of sentiment and diction, Lear has no superior in all the wide range of the world's drama. The language often rises to or exceeds, of possible, the sublimity of Aeschylus, and the tragedy has the further advantage of dealing with human beings, human passions, and human frailties, and not with the affairs of gods and demigods. The modern play-goer does not greatly concern himself with the deeds and thoughts of the powers supernal, and if he can see human beings set forth on the stage, with their virtues and infirmities, would willingly leave the gods to manage their own affairs.

An analysis of the play by Shakespeare
This document was originally published in The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 14. ed. Alfred Bates. London: Historical Publishing Company, 1906. pp. 20-34.


The first edition of Hamlet was published in 1603, from a previous sketch composed several years earlier, the second one following in 1604, under the title of "The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke. By William Shakespeare. Newly imprinted and enlarged to almost as much againe as it was, according to the true and perfect coppie." In comparing the two editions we find a remarkable improvement in the command of language, with greater philosophic depth, and a wondrous insight into what is most hidden and obscure in men's characters and motives.

The action is the same, as also is the order of the dialogues and soliloquies; but the later are much elaborated, always with an accession of dramatic force. The following will serve as an instance:

Edition of 1603
HAMLET: My lord, 'tis not the sable suit I wear;
No, nor the tears that still stand in my eyes,
Nor the distracted 'havior in the visage,
Nor altogether mixt with outward semblance,
Is equal to the sorrow of my heart;
Him have I lost I must of force forego,
Thes, but the ornaments and suits of woe.

Edition of 1604
HAMLET: 'Tis not alone my inky cloak, good mother,
Nor customary suits of solemn black,
Nor windy suspiration of forced breath;
No, nor the fruitful river in the eye,
Nor the dejected 'havior of the visage,
Together with all the forms, modes, shows of grief,
That can denote me truly; these, indeed, seem,
For they are actions that a man might play;
But I have that within which passeth show;
These, but the trappings and the suits of woe.

In this, the profoundest of plays, is a tragedy of thought inspired by continual and never-satisfied meditation on human destiny and the dark perplexity of the events of this world, one calculated to call forth the very same meditation in the minds of the spectators. This enigmatical work resembles somewhat those irrational equations in which a fraction of unknown magnitude always remains, that will in no way admit of solution. Much has been said, much written, on this piece, and yet no critic who anew expresses himself on it will entirely coincide with his predecessors. What most astonishes us is the fact that with such hidden purposes, with a foundation laid in such unfathomable depth, the whole should, at first view, exhibit an extremely popular appearance. The dread appearance of the ghost takes possession of the mind and the imagination almost at the very commencement; then the play within the play, in which, as in a glass, we see reflected the crime whose fruitlessly attempted punishment constitutes the subject-matter of the piece; the alarm with which it fills the king; Hamlet's pretended and Ophelia's real madness; her death and burial; the meeting of Hamlet and Laertes at her grave; their combat and the grand termination; lastly, the appearance of the young hero Fortinbras, who, with warlike pomp, pays the last honors to an extinct family of kings; the interspersion of comic characteristic scenes with Polonius, the courtiers and the grave-diggers, which have each of them their signification--all this fills the stage with and animated and varied movement. The only point of view from which this piece might be judged to be less theatrical than other tragedies of Shakespeare, is that in the last scenes the main action either stands still or appears to be retrograde. This, however, was inevitable, and lay in the nature of the subject. The whole is intended to show that a too close consideration, which exhausts all the relations and possible consequences of a deed, must cripple the power of action; as Hamlet himself expresses it:
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of thought;
And enterprises of great pith and moment,
With this regard, their currents turn awry,
And lose the name of action.

The mystery which surrounds the play centres in the character of Hamlet himself. He is of a highly cultivated mind, a prince of royal manners, endowed with the finest sense of propriety, susceptible of noble ambition, and open in the highest degree to an enthusiastic admiration of that excellence in others in which he himself is deficient. He acts the part of madness with unrivalled power, convincing the persons who are sent to examine into his supposed loss of reason merely by telling them unwelcome truths and rallying them with the most caustic wit. But in the resolutions which he so often embraces and always leaves unexecuted, his weakness is too apparent; he is not solely impelled by necessity to artifice and dissimulation, he has a natural inclination for crooked ways; he is a hypocrite toward himself; his far-fetched scruples are often mere pretexts to cover his want of determination--thoughts, as he says, which have
----but one part wisdom
And ever three parts coward.

He has been condemned both for his harshness in repulsing the love of Ophelia, which he himself had cherished, and for his insensibility at her death. But he is too much overwhelmed with his own sorrow to have any compassion to spare for others; besides, his outward indifference gives us by no means the measure of his internal perturbation. On the other hand, we evidently perceive in him a malicious joy, when he has succeeded in getting rid of his enemies, more through necessity and accident, which alone are able to impel him to quick and decisive measures, than by the merit of his own courage, as he himself confesses after the slaying of Polonius. Hamlet has no firm belief either in himself or in anything else. From expressions of religious confidence he passes over to skeptical doubts; he believes in the ghost of his father as long as he sees it, but as soon as it has disappeared, it appears to him almost in the light of a deception. He has even gone so far as to say "there is nothing either good or bad, but thinking makes it so;" with him the poet loses himself here in the labyrinths of thought, in which neither end nor beginning is discoverable. The stars themselves, from the course of events, afford no answer to the questions so urgently proposed to them. A voice from another world, commissioned, it would appear, by heaven, demands vengeance for a monstrous enormity, and the demand remains without effect; the criminals are at last punished, but, as it were, by an accidental blow, and not in the solemn way requisite to convey to the world a warning example of justice; irresolution, cunning treachery and impetuous rage hurry on to a common destruction; the less guilty and the innocent are equally involved in the general ruin. The destiny of humanity is here exhibited as a gigantic Sphinx, which threatens to precipitate into the abyss of skepticism all who are unable to solve her dread enigmas.

As one example of the many niceties of Shakespeare which have been generally misunderstood, may be mentioned the style in which the player's speech about Hecuba is conceived. It has been the subject of much controversy among commentators whether this was taken by Shakespeare from himself or from another, and whether, in the praise of the piece of which it is supposed to be a part, Hamlet was speaking seriously, or merely meant to ridicule the tragical bombast of his contemporaries. It seems never to have occurred to them that this speech must not be judged by itself, but in connection with the place where it is introduced. To distinguish it in the play itself as dramatic poetry, it was necessary that it should rise above the dignified poetry of the former in the same proportion that theatrical elevation always soars above simple nature. Hence Shakespeare has composed the play in Hamlet altogether in sententious rhymes full of antitheses. But this solemn and measured tone did not suit a speech in which violent emotion ought to prevail, and the poet had no other expedient than the one of which he made choice--overcharging the pathos. Unquestionably the language of the speech in question is falsely emphatical; but this fault is so mixed up with true grandeur that a player practiced in artificially calling forth in himself the emotion he is imitating may certainly be carried away by it. Besides, it will hardly be believed that Shakespeare knew so little of his art as not to be aware that a tragedy in which there is a lengthy epic relation of a transaction that happened so long before as the destruction of Troy, could neither be dramatic nor theatrical.

There is something altogether indefinable and mysterious in the poet's delineation of this character--something wild and irregular in the circumstances with which the character is associated. We see that Hamlet is propelled rather than propelling. But why is this turn given to the delineation? We cannot exactly tell. Doubtless much of the very charm of the play is its mysteriousness. It awakes not only thoughts of the grand and the beautiful, but of the incomprehensible. Its obscurity constitutes a portion of its sublimity. This is the stage in which most minds are content to rest, and perhaps better so, with regard to the comprehension of Hamlet.

The final appreciation of the Hamlet of Shakespeare belongs to the development of the critical faculty. Goethe, Coleridge, Schlegel, Lamb, Hazlitt, Mrs. Jameson and other writers out of number, some of the very highest order of excellence, have brought to the criticism and explanation of this play a most valuable fund of judgment, taste and aesthetical knowledge. To condense what is most deserving of remembrance in these admirable productions within due limits would be impossible. We must, therefore, place ourselves in the condition of one who has, however imperfectly, worked out in his own mind a comprehension of the idea of Shakespeare.

The opening of Hamlet is one of the most absorbing scenes in the Shakespearean drama. It produces its effect by the supernatural being brought into the most immediate contact with the real. The sentinels are prepared for the appearance of the ghost, Horatio being incredulous, but they are all surrounded with an atmosphere of common life. "Long live the king," "'Tis bitter cold," "Not a mouse stirring," and the familiar pleasantry of Horatio, exhibit to us minds under the ordinary state of human feeling. At the moment when the recollections of Bernardo arise into that imaginative power which belongs to the tale he is about to tell, the ghost appears. All that was doubtful in the narrative of the supernatural vision--what left upon Horatio's mind the impression only of a "thing"--because as real as the silence, the cold and the midnight. The vision is then "most like the king"--

Such was the very armor he had on.

The ghost remains but an instant, and we are again among the realities of common life. When it reappears there is still a tinge of skepticism in the soldiers:

Shall I strike at it with my partisan?

But their incredulity is at once subdued, and a resolution is taken by Horatio upon the conviction that what he once held as "fantasy" is a dreadful being, of whose existence there can be no doubt.
Let us impart what we have seen tonight
Unto young Hamlet: for, upon my life,
This spirit, dumb to us, will speak to him.

We have here, by anticipation, all the deep and inexplicable consequences of this vision laid upon young Hamlet; it is his destiny.

Here we need not stop to analyze the scenes and acts that follow, for of all Shakespeare's plays this is the most familiar, and it is also one on which most men have already formed their own opinion. It will be sufficient to dwell very briefly on a few of its most striking features, and first as to the question of Hamlet's madness. Before the appearance of the ghost his spirit has been wounded by a sudden blow--a father dead, a crown snatched from him, a mother disgracefully married. Thus he looks with a jaundiced eye on "all the uses of this world," on the "unweeded garden" that he fain would leave to be possessed by "things rank and gross in nature." Yet he communes with himself in a tone which bespeaks the habitual refinement of his thoughts, and his words shape themselves into images that belong to a high and cultivated intellect. Then comes the dread vision, with its appalling revelation, which lays on him a responsibility greater than his nature can bear. The mental disturbance which it causes becomes apparent while he thinks aloud, almost as soon as the ghost has disappeared; but he is not mad either in the popular or in the physiological sense; it is merely the mental derangement of a noble, but not an heroic, nature, sinking beneath a burden which it cannot bear and must cast away. Coleridge attributes what he consider's Hamlet's assumed eccentricity, after the ghost scene, to "the disposition to escape from his own feelings of the overwhelming and supernatural by a wild transition to the ludicrous, a sort of cunning bravado, bordering on delirium." It is under the immediate influence of the disorder in his soul that he resolves to feign madness. With a mind horribly disturbed with thoughts beyond mortal reach he still believes that the habitual powers of his intellect can control this disturbance and even render it an instrument of his safety. It has been observed that if there be anything disproportioned in his mind, it seems to be this only--that intellect is in excess; it is too subtle; it is even ungovernable. It is in his own high and overwrought consciousness of intellect that he describes the perfect man, "in apprehension how like a god." Much that requires elucidation in the play can be explained by this exceptional predominance of the intellectual faculty, and to this, perhaps, belongs the idea of pretending insanity as a cloak for his real designs.

Here begins the complexity of Hamlet's character, and in his new guise he is thus presented to us by Ophelia, then for the first time showing the preoccupation, which afterward appears in many of his sayings:
He took me by the wrist, and held me hard;
Then goes he to the length of all his arm;
And with his other hand thus o'er his brow,
He falls to such perusal of my face,
As he would draw it. Long stay'd he so;
At last,--a little shaking of mine arm,
And thrice his head thus waving up and down,
He raised a sigh so piteous and profound,
That it did seem to shatter all his bulk,
And end his being. That done, he lets me go;
And, with his head over his shoulder turned,
He seem'd to find his way without his eyes;
For out o' doors he went without their help,
And, to the last, bended their light on me.

In this was none of the "antic disposition" which Hamlet thought fit to put on; still less was it, as Polonius deemed, the "ecstasy of love" produced by Ophelia's coldness. It was the utterance, so far as it could be uttered, of his sense of the hard necessity that was upon him to go forth to a mortal struggle with evil powers and influences; to tear himself from all the soothing and delicious fancies that would arise out of his growing affection for the simple maid whom he treated so roughly. Under the pressure of his vow that the ghost's injunction should "live within the volume of his brain, unmix'd with baser matter," all else in the world has become to him mean and unimportant. Love was now to him "a trivial fond record," and philosophy "the saws of books."

That the king and his courtiers considered Hamlet insane, and freely talked of his insanity, is of no significance, for this was merely the "antic disposition," and the sarcasm directed against them, in which he appeared to be merely wandering, was but to relieve the bitterness of his soul. They did not see through his disguise any more than did Polonius, who, while pronouncing him "far gone," yet could not help noticing "how pregnant his replies are." In truth, the old man was himself verging on imbecility, though he had not wit enough to become entirely crazy--a condition which presupposes the possession of brains.

In the scene with Rosencrantz and Guildenstern Hamlet is natural enough; for with them, as his old school-fellows, he is perfectly at ease, and he is again the Hamlet they knew of old--the gentleman and the scholar. He even discloses to them a glimpse of the deep melancholy which weighs on his soul: "O God, I could be bounded in a nut-shell, and count myself a king of infinite space, were it not that I have bad dreams." He knows that his friends were sent to him as spies; but he suppresses his feelings, and bursts out into the majestic piece of rhetoric beginning, "What a piece of work is man!"--one that could only have been conceived by a being of the highest intellectual power, in the fullest possession of his faculties. In the scene with the players, also, Hamlet is entirely himself. He has escaped for a moment from the one o'ermastering thought, but even here that thought follows him: "Dost thou hear me, old friend; can you play the murder of Gonzago?" Then comes the soliloquy, "Now I am alone," in which, as Charles Lamb expresses it, "the silent meditations with which his bosom is bursting are reduced to words for the sake of the reader." Hamlet's indecision is not due to want of courage, as appears in several instances--
My fate cries out,
And makes each petty artery in this body
As hardy as the Nemean lion's nerve.

But his will is subject to his higher faculties, and he sees no course clear enough to satisfy his understanding. He would have been greater had he been less great.

In his great soliloquy, "To be or not to be," he is interrupted by Ophelia in the midst of a most solemn train of thought. When she says to him--

My lord, I have remembrances of yours.

--it is probable that his rude denial of having given Ophelia remembrances, and his "Ha, ha! are you honest?" with all the bitter words that follow, are meant to indicate the disturbance which is produced in his mind by the clashing of his love for her with the predominant thought which now makes all that belongs to his personal happiness worthless. His bitterness escapes in generalizations; it is not against Ophelia, but against her sex, that he exclaims. To that gentle creature, the harshest thing he says is: "Be thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape calumny." Coleridge things that the harshness in Hamlet's manner is produced by his perceiving that Ophelia was acting a part toward him and that they were watched. Perhaps, as Lamb expresses it, these "tokens of an unhinged mind" are mixed "with a certain artifice, to alienate Ophelia by affected discourtesies, so as to prepare her mind for the breaking off of that intercourse which can no longer find a place amid business so serious as that which he has to do." At any rate, the gentle and tender Ophelia is not outraged. Her pity only is excited; and, if the apparent rudeness of Hamlet requires a proper appreciation of his character to reconcile it with our admiration of him, Shakespeare has at this moment most adroitly presented to us that description of him which Goethe anticipated:
The courtier's, soldier's, scholar's, eye, tongue, sword,
The expectancy and rose of the fair state.

Hamlet recovers a temporary tranquillity. He has something to do, and that something is connected with his great business. He has to prepare the players to speak his speech. Those who look upon the surface only may think these directions out of place; but nothing can really be more appropriate than that such rules of art, so just, so universal and so complete should be put by Shakespeare into the mouth of him who had preëminently "the scholar's tongue." The satisfaction he takes in the device, the hopes which he has that his doubts may be resolved lend a real elevation to his spirits, which may pass for his feigned madness. He utters whatever comes uppermost; and the freedoms which he takes with Ophelia, while they are equally remote from bitterness or harshness, are such as in Shakespeare's age would not offend pure ears.

The test is applied; the king is "frighted with false fire," and the elation of Hamlet's mind is at its height. Then comes the climax--"Now could I drink hot blood." Yet he is not raving, and in the scene with the queen he vindicates his own sanity:
It is not madness
That I have uttered: bring me to the test,
And I the matter will re-word; which madness
Would gambol from.

The question may be asked, why is it, when we think upon the fate of the poor stricken Ophelia, that we never reproach Hamlet? We are certain that it was no "trifling of his favor" that broke her heart; we are assured that his seeming harshness did not sink deep into her spirit; we believe that he loved her more than "forty thousand brothers;" and yet she certainly perished through Hamlet and his actions. But we blame him not, for her destiny was involved in his. Says a writer in Blackwood's Magazine: "Soon as we connect her destiny with Hamlet we know that darkness is to overshadow her, and that sadness and sorrow will step in between her and the ghost-haunted avenger of his father's murder. Soon as our pity is excited for her it continues gradually to deepen, and, when she appears in her madness, we are as deeply moved as when we hear of her death. Perhaps the description of that catastrophe by the queen is poetical rather than dramatic; but its exquisite beauty prevails, and Ophelia, dying and dead, is still the same Ophelia that first won our love. Perhaps the very forgetfulness of her, throughout the remainder of the play, leaves the soul at full liberty to dream of the departed. She has passed away from the earth like a beautiful dream."

Garrick omitted the grave-diggers. He had the terror of Voltaire before his eyes. The English audiences compelled their restoration, for there was something in the scene that brought Hamlet home to the humblest in the large reach of his universal philosophy. The conversation of the clowns before he comes upon the scene is, indeed, pleasantry mixed with sarcasm; but, the moment that Hamlet opens his lips, the meditative richness of his mind is poured out upon us, and he grapples with the most familiar and yet the deepest thoughts of human nature, in a style that is sublime from its simplicity. The catastrophe is in perfect accord with the ultimate prostration of his mind. It is the result of an accident produced we know not how. The general massacre on which the curtain falls has been the subject of much adverse comment; but Shakespeare does nothing without excellent reasons.